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14/mar/2019
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 A grandiosidade da Oitava Sinfonia nos deslumbra e constrange. Quando o órgão sustenta o primeiro acorde e o enorme coro invoca o espírito criador, uma espiral de vozes, arcos, sopros e golpes parece querer alcançar os céus, exaltando a salvação prometida nos textos. Mesmo assim permanecemos todos sentados, ouvindo a prece com suspeita e com os pés bem firmes no chão. Afinal, nossa época desconfia de tudo isso, e o apelo a uma “redenção pelo amor” soa descabido como os exageros do romantismo tardio, lembrando as valsinhas e fanfarras que atravessavam as primeiras sinfonias de Mahler. Sem o motivo heroico de uma luta contra o destino ou a desculpa da ironia, que ainda poderiam comover nossa sensibilidade moderna, encaramos com perplexidade a certeza da multidão reunida no palco. “Os homens são mesquinhos”, comentou Arnold Schoenberg logo após a morte de Mahler, “não acreditam mais o sufi ciente na grandeza, na totalidade, e desejam apenas os detalhes irrefutáveis”.1 No caso dessa sinfonia monumental, no entanto, como atentar aos detalhes, se o todo nos arrebata e confunde?
Diante da imensidão dessa Oitava Sinfonia, empalidece até mesmo a imagem que Mahler utilizava para justificar a superação dos limites tradicionais do gênero sinfônico. Se a composição de uma sinfonia significava “construir um mundo com todos os meios disponíveis”, agora ele chega a mencionar “planetas e sóis girando uns sobre os outros”. De fato, o universo musical passa a ser explorado com meios ainda mais ousados: “Até agora, empreguei palavras e vozes humanas apenas para sugerir, adicionar, estabelecer certos estados de espírito. [...] Na Oitava, porém, a voz é pensada ao mesmo tempo como um instrumento e como portadora de ideias poéticas, configurando uma verdadeira sinfonia”.2
Para Mahler, o ideal dessa “verdadeira sinfonia” continuava sendo a Nona de Beethoven, na qual a elaboração sinfônica da reconciliação musical de temas contrastantes sublinhava o apelo de Schiller para que a humanidade, agora irmanada sob as “doces asas da alegria”, procurasse o criador “acima do céu estrelado, pois sobre as estrelas ele deve morar”.3
O mesmo ímpeto redentor orienta os dois únicos movimentos da Oitava, abraçando o hino pentecostal Veni Creator Spiritus, escrito em latim no século IX pelo monge Hrabanus Maurus, e a cena final do segundo Fausto de Goethe, elaborado durante toda a vida do poeta e publicado um mês após a sua morte, em 1832. A aproximação de textos aparentemente tão distantes (em idade, língua, gênero, forma e intenção) tem sido objeto de um longo debate, nos quais a concepção “sinfônica” de Mahler, ou seja, a criação de “mundos sonoros” capazes de justapor, desenvolver e reconciliar temas contrastantes, frequentemente foi esquecida. É justamente isso, no entanto, o que transforma essa obra, que alguns críticos prefeririam classificar como “cantata” ou “oratório”, em uma “verdadeira sinfonia”: ao apresentar poeticamente os caminhos da salvação humana pelo amor divino, os temas e motivos musicais das duas partes da Oitava literalmente “convergem”. Enquanto as súplicas do primeiro texto invocam o Espírito Santo, pedindo que ele desça dos céus e preencha com sua graça divina o coração de todas as criaturas, a segunda parte acompanha a progressiva ascensão da alma de Fausto às esferas mais elevadas do paraíso, onde o doutor caído em tentação será enfim perdoado e salvo pela Mater Gloriosa, a Virgem Maria.
A unidade da sinfonia é construída, portanto, através de um complexo jogo musical e literário entre esses dois sentidos opostos, mas paradoxalmente convergentes. Já no verso inicial do hino de Pentecostes, “Vinde, espírito criador!”, Mahler expõe duas famílias de temas contrastantes que, nessa primeira parte, vão compor a estrutura de uma quase tradicional forma-sonata. O texto religioso prossegue, com a enunciação das características sagradas (sete, no poema original) do Espírito Santo, e cada novo verso se enreda em um verdadeiro mosaico de motivos ascendentes e descendentes, levados pelos solistas, pelos coros e pela orquestra, até a chegada de um procedimento tipicamente mahleriano: o “rompimento”. Aqui, a tensão acumulada se condensa e faz nascer, a partir da elaboração dos motivos anteriores, o belo tema que recai sobre os versos “Acendei a luz nos sentidos; insuflai o amor nos corações, amparai na constante virtude a nossa carne enfraquecida”, a mensagem mais importante de todo esse hino.
O desenvolvimento se encaminha então para uma fuga dupla sobre os dois temas principais, uma releitura romântica da paradoxal retórica barroca, em busca da tensa harmonia entre o corpo e a alma, o humano e o divino, que também havia marcado a obra sacra de um dos mestres de Mahler: “Não posso descrever o quanto eu continuo aprendendo com Bach, como uma criança sentada a seus pés, pois meu modo de trabalhar é inerentemente bachiano”.4 A manutenção da trama polifônica por uma longa extensão conduz, entretanto, a um recuo em relação às liberdades harmônicas alcançadas nas sinfonias anteriores, que já antecipavam os choques e dissonâncias da geração expressionista. Esse primeiro movimento, que Mahler chegou a chamar de “missa”, tem como coda um impressionante “Glória ao Pai, ao Senhor, ao Filho que ressuscitou, assim como ao Consolador”, reconciliando o conjunto de temas sob o mesmo mi bemol maior do início, e unificando as frases ascendentes e descendentes do primeiro verso para enunciar, em meio aos gritos de êxtase das duas sopranos e o soar dos metais a distância, o apoteótico “pelos séculos, amém”.
Paul Bekker foi o primeiro a notar que as sinfonias de Mahler se estruturam geralmente em função do último movimento. No caso da Oitava, restava a questão de saber como continuar a obra depois de um final tão definitivo quanto o desse “Glória”. A escolha do Fausto permitiu equilibrar a grandiosidade musical da primeira parte com a reconhecida grandeza literária do texto da segunda, abrindo espaço para que a música pudesse recuperar o fôlego em uma longa introdução instrumental, como se a orquestra delineasse os fiordes, rochedos e florestas que compõem o cenário dessa cena na peça de Goethe. Aqui a sinfonia se desdobra em drama, e ouvimos todo um cortejo de personagens históricos e bíblicos, enquanto a alma de Fausto prossegue sua via sacra para as alturas: três “Padres” da igreja, imagens alegóricas de monges milagrosos do cristianismo primitivo, o extático, o profundo e o seráfico, caracterizados musicalmente de modo bem diverso; alegres coros de anjos e crianças bem-aventuradas, que acolhem a alma recém-conquistada e apontam o caminho da depuração: “Quem aspirar, lutando, ao alvo, à redenção traremos”;5 o doutor Marianus, representando o intelectual religioso medieval, contraponto do próprio doutor Fausto; três mulheres santas “pecadoras”, Magna Pecatrix, Samaritana e Maria Aegyptiaca, que testemunham a salvação após o sofrimento; o coro feminino das penitentes, que inclui Gretchen, a personagem condenada pelo amor de Fausto na primeira parte da obra; e finalmente a breve aparição da Mater Gloriosa, personificação do “eterno-feminino”, que atrai e eleva as almas até as “esferas superiores”.
A forma dessa segunda parte também é um assunto controverso: alguns comentadores defendem que esse longo movimento (o mais extenso composto por Mahler) reúne, nas entrelinhas, os habituais movimentos da estrutura tradicional da sinfonia: um adágio, um scherzo e um finale; outros acham isso uma ilusão teórica, ressaltando a ruptura da obra com os modelos anteriores e aproximando essa segunda parte dos procedimentos wagnerianos, apesar da harmonia bem mais comportada. De fato, é possível encontrar breves citações do Parsifal, de Wagner, obra que também aproxima a tradição mística germânica e o cristianismo. De qualquer modo, é interessante perceber que a unidade da sinfonia como um todo é garantida por uma série de leitmotiven (motivos condutores), que se apresentam desde a primeira parte e conjugam quatro ideias poéticas principais: o amor eterno, a graça divina, a miséria terrena e a redenção espiritual. Mesmo sem contar com os quatro movimentos habituais, a obra pode ser considerada uma sinfonia justamente porque leva ao extremo a ideia da forma-sonata, reconciliando em suas duas partes tanto a humana “natureza dual unificada”, citada na peça pelos anjos mais perfeitos, quanto a possibilidade de acesso terreno ao espírito criador, proposta pelo hino pentecostal.
A expressão mais consagrada dessa ideia literária e “sinfônica” está contida no “Coro Místico” que conclui não apenas a Oitava, mas também o próprio segundo Fausto e toda a obra de Goethe. O saber universal e enciclopédico do poeta alemão se condensa, após dezenas de volumes, nesses oito versos, que desafiam tradutores e poetas das mais diversas línguas. Em português há boas traduções de Jenny Klabin Segall,6 Haroldo de Campos,7 Agostinho Dornellas,8 João Barrento,9 e vários outros, mas aproveito a oportunidade para deixar aqui minha modesta contribuição a esse esforço secular:
Tudo o que se passa
É mera semelhança;
O inalcançável
Aqui se alcança;
O indescritível
Aqui se completa;
O Eterno-Feminino
Enfim nos enleva.
O ideal do “Eterno-Feminino” (Das Ewig-Weibliche) revela o paradoxo do pacto mefistofélico: o “espírito que sempre nega tudo” seduz o idoso doutor Fausto, na primeira parte da peça, com promessas de juventude, sabedoria oculta e fruição de todos os prazeres, mas Fausto deve lhe entregar a alma, por toda a eternidade, quando finalmente enunciar o desejo de que o tempo pare, diante de um especial instante de beleza (“Verweile doch, du bist so schön”). Isso acaba ocorrendo no último ato da segunda parte, quando o novamente idoso Fausto antecipa em sonho a concretização final de seus esforços (ao dominar as forças de natureza e conquistar terra ao mar, para a fundação de uma colônia sob seu governo) e contempla um momento futuro em que homens livres colheriam livremente, em solo livre, o fruto de seu trabalho.
Na aposta com Mefistófeles, o vencedor é o tempo (“Venceu o tempo, o ancião na areia jaz”), pois tudo em nosso “aqui” é transitório e efêmero. Condenados, como todos nós, a nunca parar em um eterno “agora”, Goethe e Mahler nos lembram que a salvação humana depende de duas ações: o insistente Streben, a aspiração, ainda que vã, de alcançar e realizar algo; e o amor, em suas mais variadas formas (o sensual Eros, o religioso Ágape, o maternal Cáritas), todos representados nessa sinfonia. Sabemos inclusive que, nos planos iniciais de Mahler, a Oitava teria quatro movimentos: dois hinos, o “Veni Creator Spiritus” e outro, jamais composto, intitulado “O Nascimento de Eros”; e dois movimentos centrais, um scherzo e um adágio, intitulado “Cáritas”. O amor de Gretchen e toda uma vida de esforços justificam a intervenção divina, e no último instante a alma de Fausto é salva das profundezas.
No mundo onde tudo “é mera semelhança”, não é demais afirmar que Mahler também estava buscando uma certa forma de “redenção”, como podemos ler em duas cartas a sua esposa Alma. A primeira contém uma longa interpretação dos versos finais do Fausto: “O que nos atrai com seu teor místico, aquilo que toda criatura, talvez até uma pedra, sente como o centro de todo o seu ser, é o que Goethe chama aqui de Eterno-Feminino — o repouso, o alvo — em oposição ao eterno anseio, esforço e movimento em direção a esse alvo, ou seja, o Eterno-Masculino! Você tem muita razão em chamar isso de ‘poder do amor’ e há infinitas formas e nomes para isso”.10 A outra carta foi escrita em Munique, poucos dias antes da estreia da Oitava, em um tom amoroso tão desesperadamente pueril que Mahler o chamava de “estilo ginasiano”: “Minha amada, loucamente amada Alminha, acredite, estou doente de amor! Freud tinha razão, para mim você sempre foi a luz, o ponto central.11 E tão certo quanto o amor deve novamente gerar o amor, a fidelidade novamente gerar a fidelidade, e tão certo quanto Eros permanece o senhor entre os homens e os deuses, assim eu quero reconquistar tudo, o coração que um dia foi meu, o único que se une ao meu próprio coração, e então encontraremos Deus e a felicidade. Eternamente teu, Gustav”. A capa da primeira edição da Oitava Sinfonia trazia, em letras grandes, a dedicatória da obra: “à minha querida Alma Maria”.
Como aqui tudo passa, muito se passou entre a idílica composição da sinfonia, no verão de 1906, e sua estreia, em setembro de 1910. Em 1907, Mahler sofreu três pesados “golpes do destino” (retratados literalmente pelo martelo no fi nal da Sexta): a depressão e os desentendimentos com Alma após a morte por difteria da filha Maria Anna (1902-1907); a conturbada demissão do posto de diretor da Ópera de Viena; e o diagnóstico de uma infecção cardíaca crônica, que acabaria causando sua morte. Após esse período, a prolongada ausência de Mahler, com temporadas em Nova York e concertos pela Europa, e as muitas diferenças entre o compositor, inteiramente devotado a uma disciplinada rotina de trabalho, e os anseios de sua jovem e talentosa esposa, acabaram gerando uma crise no casamento, agravada pela descoberta de um caso amoroso de Alma com o jovem arquiteto Walter Gropius (que depois seria um dos mais importantes nomes da Bauhaus).
Em meio a todo esse tumulto (tema de várias de suas últimas canções), a Oitava estreou em Munique, em setembro de 1910, sob regência de Mahler. Foi o seu maior (alguns dizem único) sucesso em vida. Anunciada como a Sinfonia dos Mil (título que Mahler sempre rejeitou), os concertos atraíram um enorme público, além de boa parte da inteligência europeia da época, entre eles os escritores Gerhart Hauptmann, Arthur Schnitzler, Thomas Mann e Stefan Zweig; e os músicos Richard Strauss, Max Reger, Anton Webern e Camille Saint-Saens. A imprensa cobriu o evento como um grande acontecimento mundial, e pela primeira vez, segundo relatos de seu assistente Bruno Walter, o exigente maestro teria se emocionado às lágrimas, ainda no ensaio, quando uma das crianças do coro exclamou: “Mas é bonita mesmo essa canção, Senhor Mahler!”.
Os últimos versos de Goethe, “Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan” (“O Eterno-Feminino enfim nos enleva”), concluem a longa espiral ascendente, retratada também na composição de Mahler. As duas sopranos se destacam do coro e, em intervalos cada vez mais extensos, alcançam os céus na frase final, em um dos momentos mais belos da sinfonia (diante do qual somos tentados, como Fausto, a querer parar o tempo, mesmo sabendo que isso aniquilaria toda a música).
Confirmando a redenção amorosa e espiritual, ouvimos novamente o afirmativo primeiro tema “Veni Creator Spiritus”, cantado agora pelos coros e por todos os solistas. Se, em outras sinfonias de Mahler, o final triunfante marcava o resultado da luta humana contra o destino, na Oitava a apoteose é causada, paradoxalmente, pela resignação. Depois dela, os finais da Canção da Terra, da sombria Nona e do purgatório anunciado na incompleta Décima, serão menos exultantes.
Aqui e agora, nossa relação com a grandiosidade afirmativa dessa sinfonia é paradoxal, porque esse universo tão elevado soa fora do lugar em nosso mundo. Com toda a sua presença, essa música ressoa como se tocada ao longe, testemunho distante e quase ingênuo do Romantismo do século XIX, onde o monumental ainda era possível, antes da desmesura dos horrores que marcaram o último século. Nesse sentido, talvez valha para a Oitava o mesmo que Adorno dizia sobre a cena final do Fausto: “a esperança não é a memória conservada, e sim o retorno do esquecido”.12
1 SCHOENBERG, Arnold. “Prager Rede”. In: Über Gustav Mahler. Tübingen: Wunderlich, 1966, p. 12.
2 Conversa de Mahler com Richard Specht citada em FLOROS, Constantin. Gustav Mahler: the symphonies. Portland: Amadeus Press, 1997, p. 214.
3 SCHILLER, Friedrich. “Ode à Alegria”, poema utilizado no movimento final da Nona Sinfonia de Beethoven.
4 Cf. BAUER-LECHNER, Natalie. Erinnerungen an Gustav Mahler. Hamburgo: Killian, 1984, p. 189.
5 Com exceção do “Coro Místico”, as traduções de trechos do Fausto são de Jenny Klabin Segall. In: GOETHE, Johann Wolfgang von. Fausto, uma tragédia. São Paulo: Editora 34, 2007.
6 “Tudo o que é efêmero é somente / Preexistência; / O Humano-Térreo-Insufi ciente / Aqui é essência; / O transcendente-Indefinível / É fato aqui; / O Feminil-Imperecível / Nos ala a si.”
7 “O perecível / É apenas símile. / O imperfectível / Perfaz-se enfim. / O não dizível / Culmina aqui. / O Eterno-Feminino / Acena, céu-acima.”
8 “Tudo que morre e passa / É símbolo somente; / O que não se atinge, / Aqui temos presente; / O mesmo indescritível / Se realiza aqui; / O feminino eterno / Atrai-nos para si.”
9 “Tudo o que passa / É símbolo só; / O que não se alcança / Em corpo aqui está; / O indescritível / Realiza-se aqui; /O Eterno-Feminino / Atrai-nos para si.”
10 Carta a Alma Mahler, 22 de junho de 1909. DE LA GRANGE, Henry-Louis, MAHLER, Gustav, MAHKER-WERFEL, Alma Maria. Ein glück ohne ruh’: die briefe Gustav Mahlers an Alma. Berlim: Siedler, 1995, p. 389.
11 Sobre a conversa de Mahler com Sigmund Freud, veja meu texto “Os mundos de Mahler”, publicado no programa de março de 2010, disponível em: osesp.art.br/ensaios.aspx?Ensaio=44.
12 ADORNO, Theodor. “Zur Schlusszene des Faust”. In: Gesammelte schriften 11. Frankfurt: Suhrkamp, 1984, p. 138.
Foto: Sob a batuta do maestro russo Gennady Rozhdestvensky (1931-2018), a Osesp e o Coro da Osesp apresentam a Oitava Sinfonia de Mahler na Sala São Paulo, em 6 de outubro de 2011. Crédito: Alexandre Félix.
Texto publicado originalmente na Revista Osesp em setembro de 2011.
JORGE DE ALMEIDA
É doutor em filosofia e professor de teoria literária e literatura comparada na USP. Autor de Crítica dialética em Theodor Adorno: música e verdade nos anos vinte (Ateliê) e vários ensaios sobre música, literatura e filosofia.
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