A partitura do manuscrito autógrafo da Paixão Segundo São Mateus, de Bach, é um milagre da caligrafia. Ela é de longe a sobrevivente mais preciosa daquela “pilha enorme de música sobre o tema da Paixão” registrada no segundo catálogo do espólio de Carl Philipp Emanuel Bach,¹ em 1805.² A elegância fenomenal e a fluência da notação características de Bach quando tinha pouco mais de quarenta anos contrastam com os garranchos duros da sua letra em idade avançada, quando a vista já dava sinais de cansaço. O compositor inseria meticulosamente correções feitas em tiras de papel com cola, o que lhe custou um cuidado e um empenho visíveis por toda parte. Em comum com vários outros compositores (Rameau, Debussy, Stravinsky), Bach planejava cada parte da página deixando um mínimo de pautas sem utilização, sinal de que estava determinado a captar a sofisticação de cada detalhe de sua imensa criação. Diferentemente de seus demais autógrafos, neste ele usa tinta vermelha, mas em geral apenas para as palavras do Evangelho, que se destacam desse modo do restante, como num missal do medievo, e também do sépia de tom preto amarronzado que usava regularmente.

Por duas vezes ao longo de sua existência o manuscrito foi danificado. Uma vez, em seus últimos anos de vida, o próprio Bach recuperou seções que haviam se desgastado acidentalmente pelo uso. Outra vez, durante os primeiros anos da Segunda Guerra Mundial, quando surgiram sinais inquietantes de que o papel começara a se rarefazer: a tinta ferrogalotânica estava se oxidando, deixando o papel quebradiço. Em 1941, num trabalho engenhoso de pura paixão, o restaurador berlinense Hugo Ibscher estendeu sobre as páginas danificadas um tecido da melhor seda chiffon: ele usou amido de arroz para mantê-la fixa no lugar. Funcionou durante algum tempo, mas agora a tinta vermelha começou a desbotar.

A impressão de uma partitura autográfica meticulosamente construída e que foi retrabalhada, revisada, recuperada e deixada em uma condição que aspira a algum tipo de ideal é algo que está em sintonia com a escala monumental da obra em si. Contudo, limitadas a esta única cópia revisada de meados da década de 1730 acompanhada de um conjunto de partes de execução, gerações de estudiosos de Bach até hoje não puderam traçar os primórdios, o planejamento ou os sucessivos estágios da evolução da Paixão com algum grau de segurança. [...]

Portanto, o que podemos dizer com certeza? Que a obra, com base nas evidências da partitura autográfica, é única em seu alcance e grandeza; que Bach fez um enorme investimento pessoal nessa composição, e que ele se preparou para os desafios sem precedentes que ela exigia com um esmero que lhe era típico. Isso, porém, nem de longe dá conta da experiência avassaladora da execução da obra. [Bach] havia preparado seu público para ela por meio de antecipações musicais inequívocas e de esboços de temas teológicos nas cantatas em preparação para a Sexta-Feira Santa de 1725. Há também uma outra possibilidade, mas não prova, de que a Paixão Segundo São Mateus foi planejada para integrar seu segundo ciclo anual de cantatas em Leipzig, entre 1724 e 1725, compartilhando com o ciclo a ênfase em coros escolhidos como base ou ponto principal de cada cantata. A Paixão pode ter sido projetada para ocupar seu centro, e teria se adequado perfeitamente a ele, tal como a bossa de um escudo [...]. Creio que nosso entendimento da Paixão Segundo São Mateus terá muito a ganhar — nos aproximaremos mais do seu propósito, do entrelaçamento sofisticado que promove dos temas musical e teológico — se nos aproximarmos dela não como uma obra isolada, mas da perspectiva daquele ciclo de cantatas. Bach a modificou diversas vezes durante as décadas de 1730 e 1740, nunca de forma tão drástica quanto a Paixão Segundo São João, porém sempre de forma meticulosa e com uma determinação inflexível. Insisto, portanto, que diante da aparência pura e simples da partitura autográfica, notamos a mais forte impressão de uma intenção de deixar a música num estado que ultrapassasse sua função litúrgica original, de uma entidade estética sui generis e confiada à posteridade. Essa impressão conta com o respaldo da força que a Paixão Segundo São Mateus tem exercido desde a célebre retomada da obra por Felix Mendelssohn, em 1829, e assim se mantém até hoje.

[...] Bach parece ter se preocupado em propor alguma coisa que desse a seus ouvintes mais tempo para refletir entre uma e outra cena das narrativas evangélicas. A prova definitiva para ele consistia, portanto, em saber se sua nova música sobre o tema da Paixão, concebida em escala ainda mais grandiosa, seria capaz de prender a atenção do público durante mais de duas horas e meia. A duração da obra e a complexidade de sua elaboração podem intimidar até mesmo os que a ouvem pela segunda ou terceira vez, e não nos esqueçamos de que, conforme assinala [o musicólogo] John Butt, “uma das maiores ironias que cercam as Paixões de Bach é que suas plateias originais estavam muito menos familiarizadas do que nós com o gênero. Além disso, conforme se dá com as peças musicais mais festejadas do compositor, é possível que as tenhamos ouvido muitas vezes mais do que seus intérpretes originais ou até mesmo que o próprio Bach”. [...] Como ouvintes, o que nos chama primeiro a atenção é a progressão linear da história. Sempre que ela é interrompida por movimentos extensos de contemplação, a alternância própria da natureza dos intervalos duplos de tempo do discurso indireto e a resposta contemporânea aos eventos tendem à perplexidade. Onde estamos agora? Diante de um evento histórico ou da reação a ele? Neste último caso, reação de quem? Dos discípulos de Jesus, da “Filha de Sião”, da comunidade cristã ou da humanidade em geral? E em que momento as coisas estão acontecendo? No primeiro século d.C., no intervalo luterano do coro, nas décadas de 1720, 1730 e 1740 na igreja de Leipzig da época de Bach ou no presente, já que nos afetam hoje? Apesar da beleza cativante dos números individuais, a impressão que se tem do todo é de um ritmo vibrante: mal somos introduzidos à história da traição e do julgamento que vitimam Jesus e já se interrompe essa dinâmica.

Uma pista para a estrutura de Bach se encontra na eficácia do ritmo, [...] e o sucesso de qualquer interpretação depende do grau com que se conecta — e replica — esse ritmo ao executá-lo sem perda de impulso dramático. [...] Se o ritmo estiver correto, ele ajudará o ouvinte a acolher naturalmente cada uma das vinte e oito cenas, a revivê-las e a se deleitar na história novamente narrada. Portanto, em vez de esperarmos impacientemente pelo término de uma ária e a retomada da história, passamos a valorizar a voz que insiste conosco para que identifiquemos o remorso, a indignação e a dor transbordante articulados por seus porta-vozes, homens e mulheres, no decorrer do drama, e por toda a comunidade que expressa sua contrição nos coros. [...]

A unidade de ritmo é uma das maiores façanhas da Paixão Segundo São Mateus: Bach sabe exatamente quando e como modificar a forma da capo, quando ignorar e suprimir as interrupções naturais do texto, certificando-se de que não haja nenhuma interrupção falsa, nenhuma interrupção desnecessária de cadência, de tal forma que a dinâmica se mantenha. Diferentemente de Telemann, que preenche passivamente a forma da capo sem se preocupar em produzir nenhum tipo de clímax, Bach reiteradas vezes reinventou a forma, assim como Mozart e Beethoven iriam transformar a forma da sonata de inúmeras maneiras criativas.

É a capacidade de Bach de ver todas as possibilidades do material simultaneamente e de juntar tantos fi os de uma vez só que tanto impressiona em A Paixão Segundo São Mateus — sua capacidade de combinar juízos de ordem prática com considerações de estrutura, exegese teológica e ritmo narrativo, chegando inclusive ao timbre de voz específico que ele escolhe ao se dirigir aos ouvintes de sua igreja nesse dia crucial do calendário litúrgico. Com a liturgia reduzida apenas a algumas orações e hinos de abertura e de conclusão de partes [da missa], e o sermão, não obstante sua extensão considerável, situado na parte intermediária [da liturgia], esse foi o grande teste de Bach no momento em que teve de justificar a importância que Lutero reivindicava para a música: fazer com que suas notas “conferissem vida ao texto”.³ Era sua oportunidade de mostrar, conforme dissera o poeta Hunold⁴ (um antigo colega dos anos passados em Cothen), como a “música, quando bela, pode inculcar uma melhor impressão no coração das pessoas”.⁵ [...]

***

Sem nenhuma concessão a truques teatrais, Bach proporciona ao seu público a apresentação magnífica de uma nova encenação dramática. Partindo de técnicas que usou em A Paixão Segundo São João e das cantatas mais dramáticas de sua igreja, ele se aproxima de sua tarefa com um instinto de dramaturgo nato. Os antigos gregos assistiam a seus ritos teatrais nos assentos do teatro de pedra. Os saxões do século xviii, contemporâneos de Bach, acompanhavam por quase três horas em bancos de madeira os mísseis musicais que caíam sobre eles. Tal como os gregos ilustrados, profundos conhecedores da tragédia de Édipo, [...] assim também a plateia de Leipzig, que conhecia milimetricamente a estrada em direção ao Calvário, se sentia profundamente comovida por ela. [...]

Restava saber se a Paixão de Bach seria capaz de reavivar as convenções da narrativa pascal e, por extensão, do mito trágico, despertando novamente aqueles “hábitos da imaginação e de reconhecimento simbólico” essenciais à forma de funcionamento do drama musical.⁶ [...]

Desde o início, Bach fora advertido de que não escrevesse música operística, contudo seu propósito era incontestável: reencenar a história da Paixão na mente dos seus ouvintes, afirmar sua pertinência para os homens e para as mulheres do seu tempo, lidando com suas preocupações, seus temores, direcionando-os para o consolo e a inspiração que a narrativa da Paixão lhes proporcionaria. Como luterano que era, Bach sabia que não seria por meio de atos de contrição, nem pelas “boas obras”, nem mesmo por meio da missa [...] que o crente se aproximaria ou celebraria o sacrifício de Cristo a seu favor no Calvário; isso se daria ao reviver aqueles eventos dolorosos a cada aniversário do sacrifício feito. Para isso, seus ouvintes contavam com sua música, que nada podia superar. [...]

***

Embora muitos de nós possivelmente nos alegremos com o fim dos antigos rituais dos oratórios e o comparemos ao desmoronamento de uma inconveniente geleira de reverência, não vejo nenhuma grande vantagem — tampouco nenhuma necessidade inerente — em definir e localizar a essência dramática das Paixões de Bach encenando-as de forma equivalente a uma ópera. Pelo contrário, no momento em que o drama se vê carregado de bagagem estética externa, ele corre o risco de ser achatado e de ter a música apequenada no final. É a intensa concentração do drama dentro da música e a força colossal da imaginação que Bach imprime às suas Paixões que as tornam iguais às peças mais admiráveis já encenadas: seu poder está naquilo que não dizem. Se ignorarmos isso, nós o faremos por nossa própria conta e risco.

¹ Segundo filho de Johann Sebastian Bach.
² VEB Deutscher Verlag fur Musik, Leipzig, 1974. (Número de licença 418-515/A 22/74 — LSV 8389).
³ “Die Noten machen den Text lebendig”. In LUTHER, Martin. Dr. Martin Luthers Werke. Tischreden.  Weimarer Ausgabe (WA TR), 1883-1929. v. 2, p. 548.
⁴ N. do E.: Christian Friedrich Hunold (1680-1721), que também escrevia sob o pseudônimo Menantes, foi libretista de cantatas de Bach.
⁵ In Der blutige und sterbende Jesus, oratório musicado por Reinhard Keiser. Hamburgo, 1704.
⁶ Cf. STEINER, George. The Death of Tragedy. 1. ed. Londres: Faber and Faber, 1961. p. 285.

Foto: Primeira página da partitura autobiorgráfica de A Paixão Segundo Sào Mateus (1736). Domínino público.

Trecho extraído do livro Bach: music in the castle of Heaven. Nova York: Vintage Books/ Random House, 2013. cap. 11, pp. 397-433. A Revista Osesp agradece à editora e ao autor pela generosa permissão para reproduzir este excerto da obra.
Tradução de A. G. Mendes.

JOHN ELIOT GARDINER
Uma das mais proeminentes personalidades da cena musical, o maestro, pianista e cravista Sir John Eliot Gardiner consagrou-se na interpretação da música barroca, especialmente a de Johann Sebastian Bach. É fundador do Coro Monteverdi, do English Baroque Soloists e da Orchestre Révolutionnaire et Romantique. Bach: music in the castle of Heaven, ainda inédito no brasil, é seu primeiro livro.

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