Sergei Rachmaninov (sem data).

O Dicionário Grove de Música de 1954 definiu, de modo infame, a música de Rachmaninov [Sergei Rachmaninov, 1873-1943] como “de textura monótona e repleta de melodias artificiais e exageradas”, prevendo que seu sucesso popular “duraria pouco”. Tamanho equívoco torna essa afirmação, hoje, não apenas datada, mas inofensiva. Praticamente todos os dias, a música de Rachmaninov se faz ouvir e aplaudir no mundo inteiro, e seus concertos serão executados enquanto houver pianos sendo fabricados e pianistas capazes de tocá-los.

Distribuídos ao longo de toda sua carreira criativa, seus quatro concertos para piano são como marcos na vida de Rachmaninov. Mas sua numeração não é exatamente cronológica. Existe, sim, um Concerto para Piano em Fá Sustenido Menor — nº 1, Op. 1 — escrito em 1891, quando ele tinha apenas 18 anos. Essa obra de juventude é inconfundivelmente do compositor de voz ímpar (aquela melancolia com o samovar aquecido um pouco mais do que o esperado), mas sua escrita — orquestral, pianística e estrutural — é desajeitada e desconfortável. Apesar do apelo abertamente sentimental de suas melodias voluptuosas, o corte é quadrado demais, as emendas, salientes. Em 1917 e com 38 obras de envergadura publicadas, Rachmaninov, então um maduro e internacionalmente conhecido compositor, pianista e regente, resolveu revisitar aquela peça de juventude. Após a revisão, uma criação totalmente nova emergiria, retendo o vigor de suas origens juvenis, mas refinada pelo rigor do compositor experiente. O dirigível se tornara um caça numa obra supersônica que é, de fato, o seu “Quarto Concerto”, colocado no papel oito anos após completar o seu Terceiro. (Ele faria novamente pequenos ajustes na obra dois anos depois — uma alinhavada aqui e outra acolá.) Rachmaninov se orgulhava da versão revisada de seu Primeiro Concerto e pediu a dois de seus amigos pianistas, Vladimir Horowitz [1903-89] e Gitta Gradova [1904-85], que o interpretassem. Ambos prometeram fazê-lo, mas nenhum o fez. Eu aprendi o Concerto pela primeira vez como substituto de Gradova, que estava escalada para apresentá-lo com a Orquestra Sinfônica de Chicago sob a regência de James Levine [1943-2021], no Festival de Ravínia de 1985. Ela estava absolutamente decidida a cumprir a promessa feita a Rachmaninov, mas antes que pudesse fazê-lo, faleceu tragicamente, e quem tocou o concerto fui eu.

O Segundo Concerto (1901) foi a primeira das cinco peças para piano e orquestra escrita na forma atual, não sofrendo revisão ou cortes. É sua primeira grande obra, a mais popular, a mais frequentemente tocada e, em termos estruturais, possivelmente a mais perfeita. Flui tão naturalmente que parece ter se escrito sozinha; contudo, aparenta ter sido aquela que mais dificuldade de criação impôs ao compositor. Rachmaninov sofria de bloqueio criativo e, reza a lenda, somente os tratamentos hipnóticos do doutor Nikolai Dahl [1860-1939] (dedicatário da obra) teriam sido capazes de inspirá-lo novamente. Todavia, o neto de Rachmaninov me contou outra história. Seu avô estava apaixonado pela filha do tal psiquiatra, daí as visitas à casa do médico — a fonte dessa versão parece ter sido a própria esposa do compositor. Não há provas, mas isso não vem ao caso. O Segundo Concerto é uma obra de intensidade romântica extrema, onde as comportas da inspiração encontram-se plenamente desobstruídas. Foi escrito na Rússia num momento em que Rachmaninov se entendia mais como compositor do que pianista, e a parte do solista é, talvez, a mais estranha e a menos natural entre as cinco obras para piano e orquestra, graças à densa orquestração que continuamente ameaça soterrar o piano.

O Terceiro Concerto (1909) foi expressamente composto para sua primeira turnê como pianista nos Estados Unidos, e acredita-se que ele o tenha aprendido em alto-mar, durante a viagem para Nova York. Dedicada ao grande pianista Josef Hofmann [1876- 1957], a peça jamais foi tocada por ele — possivelmente em razão de suas conhecidas mãos pequenas ou, mais provavelmente, por se tratar de uma obra que dá muito trabalho. Trata-se da mais abertamente virtuosística e tensa das cinco obras para piano e orquestra, uma verdadeira enciclopédia de desafios pianísticos. É virtuosidade em seu sentido mais puro: não apenas dedos rápidos, mas um verdadeiro universo de sonoridades, sutilezas, pedalizações, texturas, rubatos e controle de dinâmica. São essas qualidades que fazem do Terceiro Concerto, nas mãos certas, um estrondoso sucesso. É nele, também, que Rachmaninov empregou de modo mais refinado técnicas composicionais de transformação temática. Muitas dessas transformações estão escondidas, talvez, de modo mais humoradamente sagaz na remoinhosa dança que encerra o segundo movimento, onde o tema simples e melancólico que abre o concerto metamorfoseia-se no mais resplandecente e sofisticado bailado.

Quando escreveu o Quarto Concerto (1926, revisado em 1941), Rachmaninov já havia deixado a Rússia permanentemente e não compunha havia dez anos. Estava ocupado se apresentando e tentando se adaptar à vida no Ocidente, um Ocidente que se modificava drasticamente naqueles anos terríveis que se seguiram à Primeira Guerra Mundial [1914-18] e à revolução [Revolução Russa, 1917] que expulsara o compositor de sua terra natal. A instabilidade permeava tudo, e nada (social, político ou musical) era certo, sendo o Quarto Concerto a reação de Rachmaninov a tais mudanças; era tanto a tentativa de se manter a par das tendências quanto a expressão do profundo desconforto diante do desaparecimento de um mundo que amava. Em sua fragmentação, sua melancolia e seu profundo desassossego, o Quarto Concerto é uma “Terra Desolada” musical, uma evocação da alienação análoga ao poema de T.S. Eliot [1888-1965], publicado quatro anos antes. Enquanto a nostalgia do Segundo Concerto é afetuosa e reconfortante, a do Quarto é pungente, dolorosa: um vislumbre do compositor exilado, solitário nos bastidores, sob a luz crua de seu camarim e não banhado nos holofotes do palco. De todas as suas obras, é a que soa mais “moderna”, é a menos tocada, a menos conhecida, a menos amada — exceto por alguns poucos que, como eu, amam-na mais que qualquer outra. A versão revisada, de 1941, é impecável, uma obra-prima do século XX, original e única.

No pós-guerra, uma resposta musical a um romantismo cadivo e às inquietações inerentes às grandes mudanças sociais foi o neoclassicismo — uma grande faxina harmônica e formal, feita através de cores vivas, formas compactas lustrosas e ritmos nítidos. Stravinsky [Igor Stravinsky, 1882-1971], Prokofiev [Sergei Prokofiev, 1891-1953], Hindemith [Paul Hindemith, 1895-1963], Ravel [Maurice Ravel, 1875-1937], Busoni [Ferruccio Busoni, 1866-1924] e Strauss [Richard Strauss, 1864-1949], entre outros, experimentaram essa nova estética, e a Rapsódia sobre um Tema de Paganini (1934) é o mais próximo que Rachmaninov chegou de escrever uma obra neoclássica. A orquestração leve e a escrita ligeira para piano eram um novo ponto de partida para ele. Somente a 18ª variação, um dos mais gloriosos exemplos de transformação temática, é recortada do mesmo veludo suntuoso de seu estilo anterior (e aparentemente esteve esquecida em um antigo caderno de anotações). A Rapsódia talvez seja a mais americana de todas as obras de Rachmaninov, não apenas pelo lirismo sentimental da variação 18 ou pelo surpreendente momento big band da variação 10 (acentos jazzísticos são claramente indicados na partitura), mas também por seu predominante otimismo. O cantochão “Dies Irae” oferece um sombrio contraponto ao tema vigoroso de Paganini [Niccolò Paganini, 1782-1840], embora nunca pareça tão sério em suas profecias apocalípticas. Afinal, a obra foi escrita apenas um ano após o fim da Proibição [Lei Seca, 1929-33] e talvez tenha um toque de dry martini (com vodca) em sua figuração pianística despojadamente brilhante, isso para não falar da homenagem, na variação 15, a Art Tatum [1910-56], que Rachmaninov admirava.

Autenticidade ao tocar Rachmaninov

Um dos primeiros LPs que me deram quando eu começava a aprender a tocar piano, ainda criança, foi a de um recital misto que incluía a prodigiosa gravação de 1921 de Rachmaninov tocando sua própria transcrição de Liebeslied, de Fritz Kreisler [1875-1962]. Foi assim que uma porta se abriu, revelando-me um mundo pianístico onde eu imediatamente me senti em casa. Alguns anos depois, ganhei as gravações de seus concertos, muito antes de ouvir qualquer outra pessoa a tocá-los, e fiquei genuinamente pasmo quando, finalmente, ouvi algumas interpretações modernas dessas obras. Onde estava o rubato tão característico da execução do compositor? Onde estavam os tempos flexíveis e fluentes, avançando sempre fervorosamente? Onde estavam as provocantes e ocultas vozes internas, formando, através de cromatismos cambiantes, contrapontos harmônicos à melodia? E os portamentos deslizando nas cordas? Era como provar um prato típico longe de casa e sem os ingredientes corretos. O que seria um molho pesto sem alho? O que seria um sushi com arroz integral?

A preocupação com a prática interpretativa correta não se aplica unicamente aos períodos Barroco e Clássico; tem a ver com os dialetos da própria linguagem musical. Optar por um andamento muito lento, com numerosos ritardandos, para o primeiro tema do primeiro movimento do Segundo Concerto de Rachmaninov faz com que uma das mais longas melodias do repertório se torne fragmentada e enraizada, roubando do segundo tema, quando ele vier, seu lugar natural de repouso e sentimentalidade. Ignorar a anotação vivacissimo do compositor para o “grande tema” ao final do Terceiro Concerto transforma um ponto culminante dotado de energia extática em uma seção interminável, que soa pesada e emocionalmente saturada. (Seu desejo expresso por um andamento rápido é evidente, não apenas na partitura e em sua própria gravação, mas também numa gravação de 1941 de Horowitz, cuja interpretação da obra Rachmaninov considerava inigualável.) Falhar em capturar o verdadeiro estilo improvisatório das passagens melódicas solistas, com seus acentos agógicos e o equilíbrio sutil entre ardor e langor, é falhar na transmissão da própria mensagem. E se estamos preocupados, como deveríamos, com pontos e acentos em Schubert [Franz Schubert, 1797-1828], por que não daríamos o mesmo valor a algumas das anotações características de Rachmaninov: as linhas do tenuto indicando uma espécie de delonga ou muitas das ligaduras nas cordas sugerindo um leve glissando? Seria um desserviço à música e artisticamente desinteressante simplesmente tentar copiar as interpretações gravadas do compositor. O que importa é compreender e tornar-se fluente no idioma pianístico daquela época — tanto o de Rachmaninov quanto o de seus contemporâneos, que, embora indivíduos únicos, partilhavam muitos “modos de falar”; assim, então, podemos tomar a liberdade de falar ou cantar nossas próprias palavras, com vocabulário e entonação autênticos.

Gravando Rachmaninov
“Stephen, que tal gravar todos os concertos de Rachmaninov?”
“Ótimo!”
“Em Dallas?”
“Ótimo!”
“Gravações ao vivo?”
“Ótimo!”
“Em três semanas corridas?”
“O quê?! Preciso pensar.”

Meu agente, no entanto, me pegou num lindo dia de sol, e eu havia dormido bem. Liguei para ele quinze minutos depois e disse:
“Sim, vamos!”.

Passaram-se mais de dois anos entre essa conversa e a gravação, e em dias em que ou eu havia dormido mal ou eles não estavam lindos e ensolarados, muitas perguntas vinham me assombrar. Como eu poderia ter todas as peças prontas ao mesmo tempo? Eu tocaria de modo impreciso por conta do nervosismo? Eu tocaria de modo contido por conta do nervosismo? Eu tocaria de modo impreciso e contido? Como eu poderia me entregar e tocar livremente com microfones apontados para dentro do piano e para a orquestra como canos de espingarda? Como eu poderia ter a espontaneidade romântica necessária sabendo que cada respiração musical seria congelada na superfície de um CD, preso entre os dentes cerrados de sua capa de plástico?

Eu já havia tocado todos os concertos de Rachmaninov e sempre quisera gravá-los, como queria gravar todo o repertório. Na medida em que digeria a ideia de uma gravação “ao vivo”, ficava cada vez mais animado e entusiasmado, a despeito das preocupações práticas. Essas peças são obras “vivas”, escritas para um público “vivo”, os compassos finais de acordes entrelaçados do pianista pedem aplauso, as melodias cantantes atam um nó em cada garganta.

Stephen Hough (sem data) e sala de concerto The Morton H. Meyerson Symphony Center, casa da

Orquestra Sinfônica de Dallas.

Durante a redação do contrato, ficou decidido que a Rapsódia sobre um Tema de Paganini seria gravada numa outra ocasião, depois de um concerto e na mesma sala de concertos, mas numa sessão de gravação em estúdio. Esse plano foi executado dez meses antes da maratona de três semanas e revelou-se uma boa maneira de pegar o jeito da coisa. Pude experimentar o Steinway Nova York, que se mostrou perfeito para o repertório. Pude desfrutar da estupenda suíte presidencial em um hotel nas redondezas, reparando no piano de meia cauda na sala de estar exageradamente grande. Pude ouvir como o piano e a orquestra soavam na gravação, conhecer o maravilhoso engenheiro de som, Jeff Mee, descobrir onde ficava a cabine técnica, onde ficava a cafeteira... noutras palavras, ter uma imagem mental clara e levá-la comigo ao longo dos meses seguintes, enquanto o puxado período de três semanas se aproximava. Acima de tudo isso, estava meu deleite em poder trabalhar com dois Andrews queridos: o produtor Keener e o regente Litton.

Queria que essa música soasse autêntica. Encontrei em Andrew Litton um regente que sentia exatamente o mesmo que eu e que passara anos em Dallas tratando dessas questões, com o apoio do spalla Emanuel Borok — um violinista cuja compreensão do estilo romântico ia de seu arco e espelho às profundezas de todo o naipe de cordas. Fiquei absolutamente maravilhado com a sonoridade que me rodeava no palco durante as primeiras semanas de concerto.

Mas a gravação começou mal. Passei a primeira noite em Dallas na companhia de alguns dos principais patrocinadores. Eu deveria falar com eles, no palco, sobre como escolho um piano para gravar e mostrar os dois pianos Steinway da Orquestra Sinfônica de Dallas, um Hamburgo e um Nova York. Conhecia o último da gravação da Rapsódia no ano anterior, então, sentei-me nele para mostrar à audiência aquilo que gostava a respeito de sua potência e sonoridade cantábile fabulosamente maleável. Só que, dessa vez, ele soava horrível. Havia se tornado mole, sem brilho e desigual. Entrei em pânico. O piano Hamburgo era lindo, mas com toque e nuances demasiadamente clássicos para Rachmaninov, e não havia tempo para encontrar um outro instrumento antes do ensaio da tarde seguinte. Telefonei imediatamente para o afinador James Williams para alertá-lo sobre a situação e acabei descobrindo que ele não via o instrumento havia dois meses. Fiquei furioso, mas respirei fundo e confiei o sucesso de toda a gravação às suas mãos habilidosas. Após oito horas de trabalho, o instrumento voltou à vida e já no segundo ensaio soava como o piano que amara.

Na primeira semana, fizemos quatro apresentações do Segundo Concerto e uma sessão de oitenta minutos de gravação de correções, apenas meia hora após o último concerto; na segunda semana, foram três apresentações do Primeiro e do Quarto Concertos, com uma sessão de correções um pouco mais longa em um outro dia; e a semana final foi como a primeira, mas então com o Terceiro Concerto. Nós nos reuníamos nas manhãs seguintes aos concertos e ouvíamos a gravação, anotando coisas que gostávamos e não gostávamos das apresentações. Quatro concertos parecem ser tempo demais para “se acertar”, mas quando se considera os toques de celular, os bipes, as tosses roucas, uma tempestade com raios e trovões que podiam ser ouvidos como cliques na gravação, as viradas de página barulhentas na orquestra, o ronco de alguém na plateia e as inevitáveis notas erradas e desencontros, os concertos não são nada. E as sessões de “enxerto”, rigorosamente controladas por regras do sindicato no que tange à sua duração e às pausas, pareciam desesperadamente curtas — servindo apenas para reparos de emergência. Ah, mencionei o alarme de incêndio?

A gravação, também, quase terminou mal. Ao chegar e encontrar-me com Andrew Litton pela primeira vez, ele me assegurou que o Terceiro Concerto seria o mais fácil de resolver, já que eles o haviam tocado dezenas de vezes e o conheciam muito bem. Contudo, o Terceiro revelou-se o mais problemático, pois tínhamos ideias muito divergentes a respeito de algumas questões musicais e estávamos convictos de nossas opiniões. Desentendemo-nos e batemos boca, mas, em retrospecto, acho que foi bom, pois produziu muita energia para a mais enérgica das peças. E permanecemos os melhores amigos do início ao fim, ajudados, claro, pelos suculentos bifes à moda do Texas e alguns excelentes vinhos tintos do estado que Rachmaninov escolheu para seu derradeiro lar.

O ensaio “Artificial Gushing Tunes” (Exageradas Melodias Artificiais), “Authenticity Playing Rachmaninov” (Autenticidade ao Tocar Rachmaninov) e “Recording Rachmaninov” (Gravando Rachmaninov) fazem parte do livro Rough Ideas: Reflexions on Music and More, do pianista e escritor ©Stephen Hough, publicado pela Farrar, Straus and Giroux, em 2019.

Tradução de Igor Reyner e Catherine Carignan

GRAVAÇÕES RECOMENDADAS

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Orquestra da Filadélfia
Eugene Ormandy regente
Leopold Stokowski regente
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RCA Records, 1993 [2 CDs]

Isle of the dead; Symphonic Dances
Orquestra Real do Concertgebouw
Vladimir Ashkenazy regente
Decca, 1984

Symphony nº 2
Orquestra Sinfônica de Londres
Simon Rattle regente
LSO Live, 2021

Piano Concertos 1-4 
Orquestra Sinfônica de Londres
André Previn regente
Vladimir Ashkenazy piano
Decca, 1995 [2 CDs]

Rachmaninoff
Mahler Chamber Orchestra
Claudio Abbado regente
Yuja Wang piano
Deutsche Grammophon, 2011

Piano Concertos nos. 1 & 2
Orquestra Sinfônica de Boston
Seiji Ozawa regente
Krystian Zimerman piano
Deutsche Grammophon, 2004

Piano Concertos 3 & 4
Orquestra Sinfônica de São Francisco
Edo de Waart regente
Zoltán Kocsis piano
Universal Classics, 2015

The Piano Concertos, Paganini Rhapsody
Orquestra Sinfônica de Dallas
Andrew Litton regente
Stephen Hough piano
Hyperion, 2004 [2 CDs]