Mulheres na Janela, 1926, óleo sobre cartão, obra de Di Cavalcanti.

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Se por Modernismo entende-se exclusivamente uma ruptura com os códigos literários do primeiro vintênio, então não houve, a rigor, nenhum escritor pré-modernista. Se por Modernismo entende-se algo mais que um conjunto de experiências de linguagem; se a literatura que se escreveu sob o seu signo representou também uma crítica global às estruturas mentais das velhas gerações e um esforço de penetrar mais fundo na realidade brasileira, então houve, no primeiro vintênio, exemplos probantes de inconformismo cultural: e escritores pré-modernistas foram Euclides [da Cunha], João Ribeiro, Lima Barreto e Graça Aranha (este, independentemente da sua participação na Semana).

É claro que, à medida que nos aproximamos da Semana, são as inovações formais que nos vão atraindo, isto é, aquele espírito modernista, stricto sensu, que iria polarizar em torno de uma nova expressão artistas como Anita Malfatti, Victor Brecheret, Di Cavalcanti, Villa-Lobos, Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, Sérgio Milliet, Guilherme de Almeida, Manuel Bandeira. E é em face desse clima de vanguarda que se constata uma viragem na literatura brasileira já nos anos da I Guerra Mundial.

A afirmação de novos ideais estéticos não veio de chofre. Às vésperas do conflito alguns escritores brasileiros traziam da Europa notícias de uma literatura em crise. Oswald de Andrade conheceu em Paris o futurismo que Marinetti, em 1909, lançara pelas páginas do Figaro no famoso Manifesto-Fundação; e trouxera de lá a maravilha de ver um poeta de versos livres, Paul Fort, coroado príncipe dos poetas franceses; Manuel Bandeira travara contatos com Paul Éluard, na Suíça, e viera marcado por um neossimbolismo de cuja dissolução nasceria o seu modo de ser modernista; Ronald de Carvalho, embora pouco tivesse de revolucionário, ajudara em 1915 a fundação de uma revista da vanguarda futurista portuguesa, Orfeu, centro irradiador da poesia de Fernando Pessoa e de Sá Carneiro; Tristão de Ataíde e o próprio Graça Aranha conheceram igualmente as vanguardas europeias centradas em Paris; e da Paris de Apollinaire, Max Jacob e Blaise Cendrars vinha a poesia moderníssima de Sérgio Milliet, escrita embora em Genebra (En singeant, Le départ sous la pluie).

O manifesto futurista de Filippo Tommaso Marinetti sai pela primeira vez no jornal Le Figaro, em 1909. Começa a circular nos jornais brasileiros a partir de 1914.

O termo futurismo, com todas as conotações de “extravagância”, “desvario” e “barbarismo”, começa a circular nos jornais brasileiros a partir de 1914¹ e vira ídolo polêmico na boca dos puristas. Estes e o leitor médio haviam ignorado ou posto em ridículo as inovações simbolistas, como o verso livre, e ainda preferiam Bilac, Vicente e menores. Vicejava, ao lado da prosa regional, um gênero de verso sertanista, meio popular, meio culto, que, assinado pelos “caboclos” Cornélio Pires e Paulo Setúbal ou pelo pernóstico Catulo da Paixão Cearense, dava a medida do gosto híbrido a que se chegara.

Nesse clima, só um grupo fixado na ponta de lança da burguesia culta, paulista e carioca, isto é, só um grupo cuja curiosidade intelectual pudesse gozar de condições especiais como viagens à Europa, leitura dos derniers cris, concertos e exposições de arte, poderia renovar efetivamente o quadro literário do país.

A Semana de Arte Moderna foi o ponto de encontro desse grupo, e muitos dos seus traços menores, hoje caducos e só reexumáveis por leitores ingênuos (pose, irracionalismo, inconsequência ideológica) devem-se, no fundo, ao contexto social de onde proveio.

O fato cultural mais importante antes da Semana e que serviu de barômetro da opinião pública paulista em face das novas tendências foi a Exposição de Anita Malfatti em dezembro de 1917². Quem lhe deu, paradoxalmente, certo relevo foi Monteiro Lobato que a criticou de modo injusto e virulento em um artigo intitulado “Paranoia ou Mistificação?”³. Já me referi à contradição moderno-antimoderno, ou melhor, moderno-antimodernista, que dividiu a consciência de Lobato, ele próprio medíocre paisagista acadêmico e avesso a todas as correntes estéticas do século XX. Anita Malfatti trazia a novidade de elementos plásticos pós-impressionistas (cubistas e expressionistas), que assimilara em sua viagem de estudos pela Alemanha e pelos Estados Unidos. Defenderam-na, primeiro Oswald e, pouco depois, Menotti del Picchia; Mário de Andrade esteve entre os admiradores da primeira hora.

As ilustrações da capa do catálogo e do cartaz da Semana são de Di Cavalcanti.

De 1917 a 1922, os futuros organizadores da Semana travaram conhecimento com as várias poéticas de pós-guerra e constituíram-se como um grupo jovem e atuante no meio literário paulista. Entretanto, a leitura das obras escritas por eles no começo desse período mostra que muito de tradicional ainda subsistia no espírito de todos, enquanto escritores.

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Mas, apesar de todos esses elementos passadistas, o grupo foi-se tornando cada vez mais coeso, no biênio 1920-21, quando se afirma publicamente pela arte nova. E se o futurismo não era a sua componente única, era, sem dúvida, a pedra de escândalo a ser lançada nos arraiais acadêmicos. Passam por futuristas, indiscriminadamente, Di Cavalcanti, Vicente do Rego Monteiro, Brecheret e a própria Anita Malfatti. O epíteto é cômodo, a pregação de Marinetti a mais conhecida, e a crítica acadêmica ainda não sabe discernir a linha impressionista-cubista-abstracionista, que caminhou para a construção do objeto poético autônomo, da linha primitivista-expressionista-surrealista, que significava antes de mais nada, a projeção de tensões inconscientes do sujeito⁴.

Foram desses tempos de vigília os artigos de Menotti del Picchia que, sob o pseudônimo de Helios, divulgava pelas páginas do Correio Paulistano as novidades estéticas e fazia promoção do grupo vanguardista de São Paulo. Neles e nas reflexões de Oswald de Andrade e Cândido Motta Filho, que a essa altura escreviam para o Jornal do Comércio, já se configurava a dupla direção que os modernistas iriam dar ao movimento: liberdade formal e ideais nacionalistas.

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Para que acontecesse a Semana, tudo já estava preparado. A coesão do grupo paulista, os contatos deste com alguns intelectuais do Rio (Ribeiro Couto, Manuel Bandeira, Renato de Almeida, Villa-Lobos, Ronald de Carvalho) e a adesão do prestigioso Graça Aranha significavam que o Modernismo poderia lançar-se como um movimento.

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Desdobramentos: da Semana ao Modernismo

A Semana foi, ao mesmo tempo, o ponto de encontro das várias tendências modernas que desde a I Guerra se vinham firmando em São Paulo e no Rio, e a plataforma que permitiu a consolidação de grupos, a publicação de livros, revistas e manifestos, numa palavra, o seu desdobrar-se em viva realidade cultural.

A revista Klaxon é o primeiro esforço concreto do grupo vanguardista para sistematizar os novos ideais estéticos.

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Paralelamente às obras e nascendo com o desejo de explicá-las e justificá-las, os modernistas fundavam revistas e lançavam manifestos que iam delimitando os subgrupos, de início apenas estéticos, mas logo portadores de matizes ideológicos mais ou menos precisos.

Em maio de 1922, expressão imediata da Semana, aparece Klaxon, mensário de arte moderna⁵, que durou nove números, precisamente até dezembro do mesmo ano, com páginas dedicadas a Graça Aranha. A revista, publicada em São Paulo, foi o primeiro esforço concreto do grupo para sistematizar os novos ideais estéticos ainda confusamente misturados nas noites bulhentas do Teatro Municipal. Mas [...] permaneciam baralhadas duas linhas igualmente vanguardeiras: a futurista, ou, lato sensu, a linha de experimentação de uma linguagem moderna, aderente à civilização da técnica e da velocidade; e a primitivista, centrada na liberação e na projeção das forças inconscientes, logo ainda visceralmente romântica, na medida em que surrealismo e expressionismo são neorromantismos radicais do século XX.

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A indefinição dos dois maiores renovadores, porém, se de um lado revela sofrível coerência estética e incapacidade de discernir ou de escolher no turbilhão de ismos importados da Europa, terá sua explicação no próprio contexto do Modernismo brasileiro: dividido entre a ânsia de acertar o passo com a modernidade da Segunda Revolução Industrial, de que o futurismo foi testemunho vibrante, e a certeza de que as raízes brasileiras, em particular, indígenas e negras, solicitavam um tratamento estético, necessariamente primitivista. O que parece apenas incongruência em Klaxon terá frutos em toda a década e se chamará Macunaíma, Pau-Brasil, Cobra Norato, Martim Cererê.

Pau Brasil (1925) é o livro de estreia do poeta Oswald de Andrade, com capa e desenhos de Tarsila do Amaral. Representativo do Movimento Pau-Brasil (1924) e uma das principais obras modernistas da literatura, é, segundo Paulo Prado, que prefaciou a edição, o “primeiro esforço organizado para a libertação do verso brasileiro”.

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É curioso e instrutivo considerar, hoje, a inconsistência ideológica desses grupos modernistas que, ao que parece, dado o foco puramente literário em que se postavam, não tinham condições de entender por dentro os processos de base que então agitavam o mundo ocidental e, particularmente, o Brasil. Tudo resolviam em fórmulas abertamente irracionalistas, fragmentos do surrealismo francês ou dos mitos nacional-direitistas que o imperialismo europeu vinha repetindo desde os fins do século passado. “Éramos uns inconscientes”, diria Mário de Andrade nesse balanço e autocrítica que foi a conferência “O Movimento Modernista”, de 1942. O culto da blague e o vezo das afirmações dogmáticas acabaram impedindo que os modernistas da “fase heroica” repensassem com objetividade o problema da sua inserção na práxis brasileira. Os resultados conhecem-se: o vago liberalismo de uns vai desaguar na adesão ao movimento de 32, tão ambíguo entre os seus polos democrático-reacionário (Guilherme de Almeida, Cassiano Ricardo, Alcântara Machado); nada impediria que o nacionalismo da Anta resvalasse no parafacismo integralista de Plínio Salgado, nem, enfim, que o antropofágico Oswald se esgotasse no comprazimento da crise moral burguesa em que ele próprio estava envisgado. Considerações que não implicam juízo idealista: constatam apenas as fatais limitações de um grupo nascido e crescido em determinados estratos da sociedade paulista e carioca numa fase de transição da República Velha para o Brasil contemporâneo. E considerações que, ressaltando embora o extraordinário talento verbal de alguns dos modernistas, entendem sublinhar o risco que representa a mitização das suas brilhantes inconsistências, no nível do pensamento e da prática⁶.

As reações da crítica à Semana de Arte Moderna

“Inicia-se hoje, no Municipal, a Semana de Arte Futurista.
O Sr. Oswald de Andrade fará uma conferência sobre a música de Carlos Gomes.
Vai repetir mais ou menos o que ontem pelo Jornal.
‘Carlos Gomes é horrível. A cantarolice do Guarani e do Schiavo é inexpressiva, postiça, nefanda.’
Antes o maestro campineiro não tivesse escrito nada.
Seus admiradores são detentores tradicionais do recorde da bestice humana.”

A Gazeta, 13 de fevereiro de 1922

“É de louvar com grande alegria que seja oferecida aos paulistanos a oportunidade de se ocuparem com o expressionismo, esta aspiração artística que trata de expressão espontânea da sensibilidade interior à qual se subordinou forma e cor, já que o impressionismo depende sobretudo da reprodução da impressão.”

Deutsche Zeitung (São Paulo), 14 de fevereiro de 1922

“O direito de vaia e de pateada é reconhecido em todos os países civilizados. Será que não há mais batatas nessa terra?”

O Estado de S. Paulo, 17 de fevereiro de 1922

“Examinando as manifestações artísticas de uma época determinada, um determinado país, se pode mais ou menos aquilatar de um desenvolvimento e enquadrá-lo precisamente na escala ascendente ou descendente da história de sua civilização.

Entre nós, louvado seja Deus, o futurismo iconoclasta fracassou...
As seratas do Municipal, que relembrem a todos o castigo que merecem os ridículos apóstolos e proxenetas desse movimento, que de intelectual só tem a forma esdrúxula e caricata...”

Folha da Noite, 1° de março de 1922

O Estado de S. Paulo, 18 de fevereiro de 1922.

Amigo (c. 1921), Di Cavalcanti.

Revista A Cigarra, fevereiro de 1922.

Homens Trabalhando (1922), Zina Aita.

Durante a Semana de Arte Moderna, participaram mais de uma dezena de artistas com um total de 100 obras que foram expostas no saguão do Theatro Municipal, em São Paulo, como Homens Trabalhando (1922), de Zina Aita, e Amigos (c.1921), de Di Cavalcanti. Segundo a revista A Cigarra em sua edição de fevereiro de 1922, “[...] Os bravos rapazes que acabam de escandalisar a Paulicéa, oferecendo-lhe mostras de quanto são capazes os seus talentos desvairados, representam todas as modalidades da nova esthetica. São futuristas, cubistas, dadaístas, bolshevistas. [...]”.

1. Por informação do Prof. José Aderaldo Castello, sei da existência de um folheto publicado na Bahia, por volta de 1910, por Almáquio Dinis: transcreve o Manifesto de Marinetti e o traduz. Não tenho notícia de qualquer repercussão do texto antes de 1912, data da volta de Oswald da Europa. Quanto à imprensa, os primeiros ecos são de 1914 e aparecem no artigo de Ernesto Bertarelli, “As Lições do Futurismo”, em O Estado de S. Paulo, de 12-7-1914 (apud Mário da Silva Brito, História do Modernismo Brasileiro. Antecedentes da Semana de Arte Moderna, S. Paulo: Saraiva, 1958, p. 31).

2. Apenas para constar: em 1913, o grande pintor russo Lasar Segall expusera, também em S. Paulo, quadros impressionistas e expressionistas. Não houve, porém, em torno do seu nome celeuma alguma. Os tempos ainda não estavam maduros. Cf. Paulo Mendes de Almeida, De Anita ao Museu (S. Paulo, Comissão Es- tadual de Cultura, 1961), onde se dá o devido peso à presença de Segall a partir de 1924. Sobre a sua arte, ver o belo ensaio de Mário de Andrade, escrito em 1943 e incluído nos Aspectos das Artes Plásticas no Brasil (S. Paulo: Martins, 1965, pp· 47-68).

3. O Estado de S. Paulo, 20-12-1917 (apud Mário da SILVA BRITO, op. cit., pp. 45-49).

4. Não só a crítica acadêmica, também os modernistas da fase heroica baralhavam as duas linhas.

5. Ver Lígia Chiappini Leite de Moraes, Regionalismo e Modernismo, S. Paulo, Ática, 1978.

6. Foi o sentido de tais limitações que suscitou, na década de 30 e de 40, reservas de vária procedência a uma presumível “filosofia” do Modernismo. Livremo-nos, porém, de duas atitudes anacrônicas: a de esperar uma alta coerência ideológica em um movimento estritamente artístico (postura que acaba rejeitando-o em bloco, absurdamente) e a de retornar (nos dias de hoje!) àquela gratuidade irresponsável, que se tem o seu papel no momento livre da criação artística, revela um insanável decadentismo quando transformada em vida prática ou intelectual.
Nota de 1979 — Retomei o estudo ideológico do movimento em “Moderno e Modernista no Brasil” (Revista Temas, no 6, S. Paulo, 1979), incluído em Céu, Inferno, [Ática, 1988].

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Excertos de História Concisa da Literatura Brasileira. São Paulo: Cultrix, 1970; 53a. ed. 2021. Nossos agradecimentos à profª. Viviana Bosi pela gentil permissão de reedição deste texto.

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Alfredo Bosi (1936-2021) foi professor emérito da USP e membro da Academia Brasileira de Letras. Ficou renomado não apenas pela erudição e argúcia crítica, mas também pela paixão humanista que inspira tudo o que fez — e segue inspirando gerações de alunos e leitores. Com a reedição de trechos da seção sobre o Modernismo em sua já clássica História Concisa da Literatura Brasileira, a Revista Osesp presta homenagem a um de nossos maiores intelectuais, que sucumbiu à Covid-19 em abril de 2021, aos 84 anos.