Musicalmente, Lo Schiavo poderia ter sido a obra-prima de Carlos Gomes — e ainda o é, se considerarmos os trechos avulsos, abstraídos do contexto. O primeiro ato leva ao paroxismo aquela gesticulação exagerada e vazia que será a pior parte do verismo italiano; o segundo, atrapalhado pelo longo cerimonial do hino à liberdade, reveste-se do caráter estático e pesado do Meyerbeer menos convincente — dissolve, aliás, toda possibilidade de aprofundamento do caráter da condessa, que começa como uma típica soprano ligeiro à francesa, cocote de coração grande, e de repente é obrigada a encarnar a augusta figura da princesa imperial. Os últimos dois atos, porém, são certamente os mais felizes de toda a obra de Gomes. Repletos de uma melodia cativante e sinuosa, que antecipa Puccini, articulam-se em grandes estruturas cênicas sem solução de continuidade. 

O dueto entre Ilara e Iberê, por exemplo, leva a cabo a tentativa já esboçada, sem resultado comparável, no dueto de Giovanna e Gilberto, em Maria Tudor: um diálogo cantábile sem ser estrófico, expressivo, mas doce, feito de hesitações mais do que de ímpetos, entre a paixão infeliz de um barítono apaixonado e a reticência da soprano — uma situação que reencontramos, no grau mais alto de intensidade e perfeição, no dueto entre Michele e Giorgetta do Tabarro, de Puccini. A famosa “Alvorada”, mais do que um trecho sinfônico autônomo, é uma cenografia sonora. Demonstra, contudo, a costumeira habilidade do compositor e seu prazer sensual na manipulação do som.

LORENZO MAMMI é diretor do Centro Universitário Maria Antonia, professor de filosofia na USP e autor de O Que Resta (Companhia das Letras, 2012) e Volpi (Cosac & Naify, 1999), entre outros livros. Trechos de Carlos Gomes (Série “Folha Explica”, Publifolha, 2001).

 

Minha primeira obra depois de O Evangelho Segundo a Outra Maria, um imenso oratório de três horas de duração, o Concerto Para Saxofone foi composto no começo de 2013. Seria muito difícil traçar paralelos entre duas criações tão díspares. Uma lida com questões como crucificação, ressurreição e julgamentos de mulheres agredidas. A outra tem como fonte meu interesse de longa data pelos grandes saxofonistas de jazz, desde a era do swing até John Coltrane, Eric Dolphy e Wayne Shorter. Ainda assim, há algumas afinidades peculiares entre as obras, particularmente o uso de escalas modais e a maneira como elas colorem a atmosfera emocional da música. Ambas iniciam com uma série de escalas ascendentes, saltando energicamente para frente e para trás sobre as várias harmonias modais. 

As plateias norte-americanas conhecem o saxofone quase que exclusivamente por seu uso no jazz, no soul e na música pop. Os momentos do saxofone no repertório clássico são raros: suas aparições famosas limitam-se a um punhado de solos em obras de Ravel (no Bolero e em sua orquestração de Quadros de Uma Exposição, de Mussorgsky), de Prokofiev (suíte O Tenente Kijé e Romeu e Julieta), de Milhaud (A Criação do Mundo) e, claro, o solo de “Jet Song”, de West Side Story, de Leonard Bernstein, provavelmente um dos motivos de cinco notas mais imediatamente reconhecíveis de todos os tempos.

Além disso, o saxofone aparece como um instrumento que compositores clássicos empregam normalmente como “efeito especial”. É difícil acreditar que um instrumento que se originou em circunstâncias tão específicas — foi projetado na metade do século XIX, principalmente para uso em bandas militares na França e na Bélgica, como uma extensão da família dos metais — tenha se tornado o veículo transformador da música vernácula (jazz, rock, blues e funk) no século XX. No entanto, sua integração ao mundo da música clássica tem sido lenta e pouco entusiasmante.

Tendo sido criado ouvindo o som do saxofone praticamente todos os dias — meu pai tocou sax alto em bandas de jazz durante os anos 1930, e nossa coleção de discos foi bem abastecida com álbuns dos grandes mestres —, para mim ele nunca foi um instrumento estranho. Um dos trechos mais conhecidos de minha ópera Nixon na China é seu quarteto de saxofones, que dá à orquestração um timbre especial. Dei sequência a Nixon com outra obra, Fearful Symmetries, que utiliza um quarteto de saxofones num papel ainda mais saliente. Em 2010, compus City Noir, uma sinfonia com inflexões de jazz incluindo um solo para sax alto diabolicamente difícil, uma figura musical derivada do estilo selvagem e arisco dos grandes artistas do bebop e pós-bebop, como Charlie Parker, Lennie Tristano e Eric Dolphy. Encontrar o solista que pudesse tocar nesse estilo e ao mesmo tempo fosse suficientemente treinado para ser capaz de se sentar no meio de uma orquestra sinfônica moderna foi uma tarefa difícil. Felizmente, encontrei Timothy McAllister, hoje o grande mestre do saxofone clássico, além de ser também conhecedor da tradição do jazz.

Durante um jantar, Tim mencionou que havia sido campeão fazendo acrobacias de bicicleta durante o colegial. Imediatamente soube que devia compor um concerto para esse músico destemido. Sua personalidade musical excepcional tinha sido o ingrediente-chave das performances e gravações de City Noir, e eu percebia que nessa obra havia apenas começado a arranhar a superfície de sua capacidade.
 

Ao escrever um concerto para piano ou violino, um compositor pode recorrer a um gigantesco repositório de modelos do passado. Mas há poucos bons concertos para saxofone, e os que existem não me dizem grande coisa. Por outro lado, conheço uma boa quantidade de gravações de jazz que poderiam formar a base de meu pensamento composicional, entre elas o disco de Stan Getz de 1961, Focus, com arranjos de Eddie Sauter. Apesar de ser claramente criação de “estúdio”, esse álbum apresenta uma escrita para cordas baseada em Stravinsky, Bartók e Ravel. Outro disco, Charlie Parker And Strings, de 1950, ainda que mais conservador no formato, também me ajudou a estabelecer o cenário mental de como o sax alto pode flutuar por sobre a orquestra. Outro álbum que já conhecia desde a adolescência, New Bottle Old Wine, com Cannonball Adderley e o maior orquestrador de jazz de todos os tempos, Gil Evans, não me saiu da cabeça durante toda a composição do Concerto.

Saxofonistas clássicos são normalmente formados na escola francesa, em que se deve produzir um som com um rápido vibrato, bem ao contrário do estilo mais solto e granulado de um jazzista. Não é necessário dizer que minha preferência recai sobre o segundo estilo e, em discussões que tivemos durante a criação da peça, retornei repetidas vezes à ideia de um som “americano” como modelo para Tim. Uma troca como essa não é coisa pequena para um virtuose de uma escola com estilo inteiramente diferente. Seria como pedir a alguém habituado às cantatas de Bach que cantasse uma canção de Billie Holiday.

Ainda que esse Concerto não tenha a intenção de soar propriamente jazzy, suas influências de jazz são evidentes. Faço uso constante da aclamada agilidade do instrumento, além de sua capacidade de gerar uma dicção lírica muito próxima da voz humana. A forma do Concerto é familiar àqueles que conhecem minhas outras peças orquestrais, como o Concerto Para Violino, City Noir e meu concerto para piano Century Rolls. Ele começa com uma longa primeira parte combinando um movimento rápido com um lento e lírico. Segue-se uma segunda parte mais curta, uma espécie de rondó-funk pulsante e rápido.

O Concerto dura em torno de 32 minutos, constituindo-se numa afirmação extensa e pouco usual de um instrumento que ainda procura seu lugar de direito no repertório sinfônico.

JOHN ADAMS. Tradução de Rodrigo Vasconcelos.

 

Na primeira metade do século XIX, o crítico russo Vissarion Bielínski escreveu que “nossa literatura, semelhante a nossa sociedade, foi transplantada de um solo alheio para o nosso”.¹ Assim os russos, em geral, percebiam as transformações históricas de que eram, ao mesmo tempo, o agente e o objeto. Em vez de se desenvolverem gradualmente no país, formas sociais foram introduzidas prontas e em bloco, no esforço de instituir na Rússia um Estado moderno, à luz dos modelos europeus, tidos como superiores.
 

Só que a Rússia abrigava uma sociedade complexa, consolidada por muitos séculos de história. A população, em suas diversas classes, era portadora de tradições, saberes e perspectivas que não se assimilavam aos critérios inerentes àquelas formas sociais. O conflito resultante foi duradouro e imprimiu um dinamismo incomum às aspirações e aos questionamentos expressos na arte e no pensamento russos. 

Os padrões métricos da poesia, o romance, assim como a ópera, a sinfonia, o balé e os próprios instrumentos da música de concerto desembarcaram na Rússia prontos, acabados. Artefatos para serem usados e não propriamente produzidos. A passividade implícita nesse processo enfrentou uma resistência inesperada. Por trás e por dentro das estruturas trazidas de fora, as raízes históricas russas abriram caminhos surpreendentes para se desenvolver. 

A rigor, nenhuma dessas formas artísticas passou incólume pela Rússia. As pretensões de superioridade e de primor cultural, de que eram mensageiras, foram questionadas por dentro, o que afetou seus pressupostos e seus traços constitutivos. Nem era necessário que os artistas tivessem consciência do conflito, pois este era o próprio conteúdo de suas vidas. Suas obras, em direções e graus variados, davam voz a ele. 

É o que a obra de Tchaikovsky ilustra à perfeição. Ela surgiu num ambiente musical integrado ao amplo debate em curso sobre o destino do país. Desde Mikhail Glinka, alguns anos antes, passando por Balakirev, Mussorgsky, Borodin e Rimsky-Korsakov, o horizonte de uma música especificamente russa vinha alimentando os experimentos dos compositores e as expectativas do público. 

À diferença desses compositores, que, em geral, não se acanhavam de se declarar autodidatas e até de se definir como músicos de fim de semana, em desafio às convenções da alta sociedade, Tchaikovsky teve uma formação profissional estrita e viveu só de música. Sua Sinfonia nº 5 foi composta em 1888, quando estava com 48 anos de idade, no auge da carreira (ele morreria cinco anos depois). No arcabouço sinfônico consolidado pela tradição alemã, Tchaikovsky enfatiza o material melodioso, exacerba a dramaticidade, dá alguma voz solista a quase todos os instrumentos, reitera os temas copiosamente e se aventura em digressões emotivas arriscadas, mesmo aos ouvidos de um romântico europeu. Não admira que Brahms tenha aprovado a obra, a não ser pelo último movimento. 

A profusão de melodias populares russas e eslavas que Tchaikovsky disseminou pelos quatro movimentos está mais concentrada justamente no “Finale”. E se nos detivermos nas demoradas notas no registro mais grave dos contrabaixos e fagotes no fim do primeiro movimento, não será difícil ouvir ali a voz dos baixos profundos dos muito antigos coros sacros da Igreja Ortodoxa russa. 

São exemplos de como mesmo um compositor às vezes tido como ocidentalista por alguns de seus pares russos conseguiu, mediante uma construção musical à primeira vista anômala, abrir uma perspectiva que permite encarar a história de outro ângulo. E o importante é que, vistos ou ouvidos daquele lado, conceitos supostamente universais e superiores se mostram bem menos seguros de si. 

RUBENS FIGUEIREDO é tradutor e autor de As Palavras Secretas (Companhia das Letras, 1998), Barco a Seco (Companhia das Letras, 2001) e Passageiro do Fim do Dia (Companhia das Letras, 2010), entre outros livros.

1. Gomide, Bruno (org.). Antologia do Pensamento Crítico Russo (São Paulo: E ditora 34, 2013), p.122.



PROGRAMA

ORQUESTRA SINFÔNICA DO ESTADO DE SÃO PAULO
MARIN ALSOP regente
TIMOTHY MCALLISTER saxofone

ANTÔNIO CARLOS GOMES
Lo Schiavo: Alvorada
8 MIN

JOHN ADAMS
Concerto Para Saxofone (co-encomenda com Sydney, Baltimore e St. Louis Symphony, estreia latino-americana)
- Animato - Moderato - Tranquillo, Suave
- Molto Vivo (a Hard Driving Pulse)
32 MIN

PYOTR I. TCHAIKOVSKY
Sinfonia nº 5 em Mi Menor, Op.64
- Andante/Allegro Con Anima
- Andante Cantabile, Con Alcuna Licenza
- Valse: Allegro Moderato
- Finale: Andante Maestoso/Allegro Vivace (Alla Breve)
50 MIN