Terra Brasilis, uma “Fantasia sobre o Hino Nacional Brasileiro”, conta ― condensadamente e em velocidade acelerada ― um pouco da formação da história do Brasil. Desde o descobrimento até as invasões por colonizadores vindos dos quatro cantos do mundo ― o que, a seu modo, contribuiu para a miscigenação nacional: japoneses, sírio-libaneses, judeus, espanhóis, italianos e franceses, todos buscando na terra nova uma vida melhor.
A obra foi concebida quase como um curta-metragem; compreende-se aqui toda uma história, pela força das imagens evocadas. Os fragmentos do Hino são introduzidos intercaladamente com referências musicais das culturas presentes no país. O revezamento entre os trechos e as diferentes culturas dá um tom bem-humorado do início ao fim da peça, quando se pode, finalmente, ouvir o Hino quase em sua totalidade.
Terra Brasilis começa no interior do navio de Pedro Álvares Cabral. Surpreso ao avistar uma terra inexplorada, não consegue conter a emoção: seu coração acelera e a ansiedade parece apressar sua chegada em solo firme. Uma vez dentro da área selvagem, os olhos dos exploradores não conseguem crer na beleza do país tropical ― e nas possibilidades de projetos lucrativos. Embriagados pela novidade, começam a peregrinação pelas matas, abrindo caminhos e desbravando horizontes: é nesse momento que se ouve a introdução do motif principal do Hino.
A passagem de tempo é marcada pelos primeiros acontecimentos históricos mais relevantes da nossa história, tais como o encontro dos índios com as caravelas portuguesas, a introdução e permanência dos africanos, explorados como escravos, e associados musicalmente a uma bateria de percussão. Esses sons de percussão são tirados de objetos cotidianos, por exemplo, de ferramentas de trabalho como o metal, martelo e pedaços de azulejo. A seção termina sobreposta ao início de outra, representando a vinda da corte portuguesa para o Brasil, simbolizada por uma reorquestração divertida de temas do Hino Nacional como um concerto para piano e orquestra, de compositores europeus do período clássico.
Muito en passant, tambores militares rufam aludindo a outras brigas e invasões de menor importância em solo brasileiro. Finalmente, a imigração de fato começa a se intensificar, marcando território. Para além dos indígenas nativos, dos negros trazidos pelos portugueses ― que também se instalam no Brasil ― desbravadores de outras naturalidades atracam em nossas baías: aqui começa a nossa mistura.
Escalas árabes com japonesas, percussões da China, Hava naguila judaica acompanhada por uma tarantela, tudo isso associado a fragmentos ainda não completamente formadores do nosso Hino, que pouco a pouco, vai tomando forma até chegar à coda.
Terra Brasilis é uma homenagem à nossa terra, definida ao longo dos séculos pelo processo da colonização; e uma homenagem ao povo miscigenado que, ainda, aos poucos, assim como essa fantasia, vai se completando em fragmentos. A descoberta do Brasil vai sendo feita desses intervalos e misturas de culturas, pela capacidade de aceitar o que vem de fora sem perder seus próprios valores.

[2012]
Depoimento de Clarice Assad a Andrea Santiago.




Ilustração de Leonilson (1957, Fortaleza - 1993, São Paulo)
Os dois Concertos Para Piano são obras da juventude de Frédéric Chopin, compostas antes que deixasse a Polônia em torno dos 20 anos de idade. A importância do instrumento na expressão do compositor reflete-se na liderança que ele assume o tempo todo em relação a uma orquestra que se limita a acompanhar, sem propriamente propor ou participar de um diálogo, como em Beethoven (1770-1827) ou Schumann (1810-56).
O sentimento juvenil também se postula no suave arrebatamento amoroso, nos movimentos lentos centrais. (No caso do concerto que ouvimos hoje, esse movimento foi dedicado a um objeto de desejo platônico.) Ao contrário do que acontece em relação a sua vasta obra para piano solo, sobre a qual não gostava de evocar referências programáticas, o próprio compositor forneceu aqui elementos autobiográficos.
No Concerto em Fá Menor – escrito em 1829, pouco antes do Concerto em Mi Menor Op.11, mas publicado depois dele e tendo por isto recebido o número 2 -, Chopin tinha em mente a cantora Constantia Gladovska ao desfiar no “Larghetto” um cântico sonhador que se sobrepõe, nas teclas, ao aveludado colchão harmônico das cordas.
O longo primeiro movimento, “Maestoso”, se lança em diapasão grandioso e solene na orquestra, preparando a entrada do piano como prima- -dona, que desfia seu canto em clima de vigorosa animação e exteriorização. A expressão pianística é de liberdade improvisatória no contexto de uma invenção melódica inconfundível, à qual se integra organicamente a ornamentação tão típica de Chopin.
No “Larghetto”, depois do sentimento íntimo todo contorcido em infindáveis volutas na parte inicial, um arfante recitativo do piano sobre tremolos das cordas e pizzicatti dos contrabaixos configura uma sessão central mais exaltada. No retorno, a melodia inicial parece ainda mais perdidamente apaixonada em seus desvarios, repousando ao final sobre um acompanhamento suave das madeiras em que se destaca, por breve momento, o fagote.
Em enxuta forma rondó, o “Allegro Vivace” conclusivo expõe um primeiro tema cheio de élan em tempo de valsa, em meio à alegre graça dos torneios e relançamentos do discurso. Uma sessão central apresenta um segundo tema em ritmo de mazurka, sobre marcação dos arcos col legno (batendo nas cordas com sua parte de madeira); este intermédio e toda a configuração do movimento parecem a própria definição do que seria um scherzando (brincando) musical.
[2010] Clóvis Marques é jornalista e crítico musical.

Gustav Mahler em 1911

A dificuldade de revisar o veredicto imposto a Gustav Mahler, não apenas pelo regime de Hitler, mas também pela história da música, nos 50 anos transcorridos desde sua morte, supera a dificuldade que a música como um todo impõe aos conceitos, sobretudo aos filosóficos. Não dão conta do teor das sinfonias de Mahler abordagens como as análises temáticas, que se concentram no que foi composto e acabam descuidando da composição, nem as considerações que gostariam de “captar” o que foi composto: a “mensagem”, segundo o jargão da autenticidade. Quem buscasse captá-la imediatamente, como algo representado pela música, transporia Mahler para aquela esfera do programa, confessado ou subentendido, contra a qual ele logo se voltou e cuja inconsistência tornou-se desde então evidente.
Ideias tratadas, expostas e intencionalmente mencionadas por obras de arte não constituem a ideia das obras, mas sim a matéria com que estas lidam; inclusive aquela “ideia poética”, com cujo nome evanescente pensava-se despojar o programa de sua grosseira materialidade. A ridícula grandiloquência do “Was mir der Tod erzählt” [“O que me conta a morte”] imputado à Nona Sinfonia, de Mahler, é ainda mais desagradável, como desfiguração de um momento de verdade, do que as flores e os animais da Terceira, que o autor sem dúvida tinha em mente.
Mahler é especialmente avesso ao discurso teórico, justamente porque não obedece de maneira alguma à alternativa entre representação e técnica. Nele se afirma com insistência, no plano puramente musical, um resto, algo que não deve ser interpretado como “acontecimentos” ou “atmosferas”, mas sim como algo que se apega ao gesto de sua música. Seria capaz de compreendê-lo quem desse voz aos elementos estruturais da música sem deixar de localizar tecnicamente as relampejantes intenções da expressão. Mahler deixa-se abordar apenas em perspectiva, quando nos aproximamos dele cuidadosamente, penetrando em seus domínios e enfrentando o incomensurável, desprezando categorias de estilo como as de “música programática” e “música absoluta” e zombando daqueles que o consideram uma mera derivação histórica de Bruckner.
Sua obra sinfônica favorece essa aproximação pela espiritualidade inevitável de suas configurações musicais sensíveis. Em vez de ilustrar ideias, ela está destinada a se tornar concretamente ideia. Ao satisfazer sua função compositiva sem tolerar evasivas rumo ao impreciso, cada um de seus instantes converte- -se em algo mais do que sua mera existência; torna-se uma escritura que prescreve a própria interpretação. As curvas de tal imposição devem ser redesenhadas cuidadosamente, em vez de se elucubrar sobre a música de um ponto de vista exterior e supostamente seguro, como o faz o farisaísmo neo-objetivista, ao jogar incansavelmente com clichês, como aquele que considera Mahler um “titã do romantismo tardio”.

A Sinfonia nº 1 começa com um longo pedal das cordas, todas elas — com exceção do terceiro grupo, mais grave, dos contrabaixos — tocando harmônicos, alcançando até o Lá mais agudo, um desagradável som de apito, semelhante ao que emitiam as antigas locomotivas a vapor. Como uma cortina delgada, este Lá pende do céu, impenetravelmente denso, causando a mesma dor que olhos sensíveis experimentam diante de um céu coberto por nuvens cinzentas. No terceiro compasso, destaca-se um motivo de quarta, colorido pelo flautim; a aguda aspereza imaterial do pianíssimo é ouvida com nitidez, como os timbres semelhantes que 70 anos mais tarde aparecerão nas partituras da última fase de Stravinsky, quando o mestre da instrumentação estará farto da instrumentação magistral. Após uma segunda entrada das madeiras, o motivo de quartas descendentes é sequenciado, para permanecer suspenso em um Si Bemol que roça no Lá das cordas. Subitamente, più mosso: uma fanfarra pianissimo de dois clarinetes no opaco registro grave, enquanto a terceira voz é confiada ao franzino clarinete baixo, pálido como se soasse atrás da cortina e quisesse em vão atravessá-la, sem ter forças para tanto. Mesmo quando a fanfarra passa aos trompetes, ela permanece, como Mahler exige a respeito do posicionamento destes instrumentos, “in sehr weiter Entfernung” [“a grande distância”]. Então, no ponto culminante do movimento, seis compassos antes do retorno da tônica Ré, a fanfarra irrompe nos trompetes, nas trompas e nas madeiras agudas, sem a menor proporção com a sonoridade orquestral de antes, e nem mesmo com o crescendo que leva à fanfarra. Não é esta que atinge o clímax, é a música que se estira com um brusco movimento de corpo. O rasgo vem de outro lugar, externo ao movimento próprio da música. Ele intervém na música. Por alguns segundos, a sinfonia dá a ilusão de que se tornou realidade aquilo que durante toda uma vida o olhar da terra esperou, com medo e ansiedade, que aparecesse no céu.
A música de Mahler permaneceu fiel a isto; a metamorfose dessa experiência é a sua história. Se toda música, com sua primeira nota, promete algo de diferente, promete a destruição do véu, suas sinfonias gostariam de finalmente não mais recusá-lo, mas colocá- lo literalmente diante de nossos olhos; gostariam de recuperar musicalmente a fanfarra teatral da cena do cárcere em Fidelio, seguir aquele Lá que na Sétima de Beethoven, quatro compassos antes do trio, marca a cesura no scherzo. É como um adolescente despertado às cinco horas da manhã por um som que o atinge com extrema violência, e que jamais deixa de esperar o retorno daquilo que escutou no segundo entre o despertar e o sono. Diante de sua corporalidade, o pensamento metafísico parece tão pálido e desamparado quanto uma estética que pergunta se o instante, na forma, foi conseguido ou ficou apenas na intenção, quando o próprio rasgo lhe é essencial e se rebela contra a aparência da obra conseguida.
É isso que hoje em dia [1960] incita o ódio contra Mahler. Esse ódio se disfarça de retidão contra a ênfase retórica: contra a pretensão da obra de arte de encarnar algo que foi apenas pensado, sem se realizar. Por detrás dessa retidão, esconde-se o rancor contra aquilo mesmo que deve ser realizado. O Es soll nicht sein [“não deve ser”], sobre o qual lamenta, desesperada, a música de Mahler, é sancionado maliciosamente como mandamento. A insistência no fato de que, na música, nada mais deve existir além daquilo que já existe encobre na mesma medida a resignação amargurada e o conforto de um ouvinte que se dispensa do trabalho e do esforço de entender o conceito musical como algo em devir, que remete para além de si mesmo. O antirromantismo cultivado já havia estabelecido, desde a época do Grupo dos Seis [Auric, Durey, Honegger, Milhaud, Poulenc, Tailleferre], uma aliança indigna com a esfera do divertimento.
Mahler atiça a fúria daqueles que são coniventes com o mundo, porque lembra o que eles tiveram de exorcizar para fora de si mesmos. Animada pela insatisfação com o mundo, a arte de Mahler não satisfaz as suas normas, e é sobre isso que o mundo entoa o seu triunfo. O rompimento [Durchbruch] afeta, na Sinfonia nº 1, a forma inteira. A reexposição, para a qual esse rompimento abre caminho, não pode depois dele restabelecer o equilíbrio esperado em uma sonata. Ela se encolhe em um epílogo apressado. O senso formal [Formgefühl] do jovem compositor trata essa reexposição como coda, sem um desdobramento temático próprio, e a recordação da ideia principal conduz subitamente ao fim. O fato de a reexposição poder ser tão reduzida é algo que a exposição já prepara potencialmente, na medida em que renuncia à multiplicidade das figuras e mesmo ao tradicional dualismo temático, não precisando também, por isso, de nenhuma restituição complexa. A ideia do rompimento, que dita ao primeiro movimento sua estrutura, sobrepuja a forma tradicional, que este movimento ainda esboça superficialmente.
Essa experiência antiartística primordial de Mahler, porém, necessita da arte para se manifestar, e deve intensificá-la em razão de sua própria obrigatoriedade. Pois a imagem que vai ao encontro do rompimento continua mutilada, já que, assim como o Messias, está ausente do mundo. Realizá-la musicalmente significa ao mesmo tempo testemunhar o seu fracasso real. É essencial para a música exigir de si mesma mais do que pode dar. A música salva a utopia na sua terra de ninguém. A imanência da forma, tomada de empréstimo à imanência da sociedade, não pode conquistar o que esta interdita. O rompimento queria explodir as duas. A música está emaranhada, enquanto arte, no próprio nó que quer desatar, e o reforça por meio de sua participação na aparência. Como arte, a música torna-se culpada de sua verdade; e isso ocorre mesmo quando a música, voltando-se contra a arte, nega seu próprio conceito.
Theodor Adorno, Mahler: Eine Musikalische Physiognomik (Bibliothek Suhrkamp, 1969). Tradução de Jorge de Almeida.

CLARICE ASSAD [1978]
Terra Brasilis – Fantasia Sobre o Hino Nacional Brasileiro [2012]
5 min

FRÉDÉRIC CHOPIN [1810-49]
Concerto nº 2 Para Piano em Fá Menor, Op.21 [1829-30]
- Maestoso
- Larghetto
- Allegro Vivace
34 MIN

GUSTAV MAHLER [1860-1911]
Sinfonia nº 1 em Ré Maior - Titã [1885-8]
- Langsam, schleppend - Im Anfang sehr gemächlich
- Scherzo: kräftig bewegt, Doch nicht zu schnell
- Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen
- Finale: Stürmisch bewegt
53 MIN