Em uma Nova York ainda sob os efeitos do crash da bolsa de valores, George e Ira Gershwin estrearam, no Alvin Theatre, na Broadway, mais um musical: Girl Crazy. Ira escrevia as letras e George, a música, e nos seis anos decorridos entre Lady be Good, de 1924, e Girl Crazy, de 1930, os dois irmãos lançaram numerosas canções inesquecíveis, como The Man I Love, ‘S Wonderful e Someone to Watch Over Me.
Primeiro compositor americano a ser capa da revista Time, George era uma dessas felizes unanimidades, querido e admirado, fosse por seu talento ou por sua joie de vivre. Animado e festivo, a todo momento era requisitado a participar da intensa vida social de Manhattan, a metrópole vertical tão diferente da paisagem do Arizona que pintava o cenário da nova peça. E  que musical!
A entusiástica “Abertura” principiava com as quatro notas de I Got Rhythm como breve introdução para a romântica Embraceable You — que então engatava no tema central da peça, de ritmo esfuziante. Seguia-se uma passagem pela dança mexicana de Land of The Gay Caballero, à qual se sucedia outra obra-prima, But Not For me, antes do retorno a novo tema de impulso marcante, Bronco Busters. O ritmo contagiante e as preciosas melodias assanhavam o público no teatro, ainda às escuras, até que as cortinas se abrissem.
A despeito de tantas estupendas melodias que os ventos do tempo engrandeceram, I Got Rhythm foi sempre uma das prediletas de George Gershwin. Sua divisão rítmica realça a marcante sequência harmônica que a elevou como uma favorita para improvisos de músicos de jazz. De fato, o persuasivo encadeamento de acordes, iluminado pela inventiva segunda parte montada sobre um ciclo de quintas a partir da modulação de uma terça acima do tom da primeira, fez de I Got Rhythm um verdadeiro clássico. A sequência de acordes se tornaria um padrão no jazz, rivalizando com a fundamental sequência harmônica da forma blues. A tal ponto que músicos do bebop viriam a criar temas baseados na sequência original de Gershwin, como é o caso em Confirmation, de Charlie Parker. Teria ele pressentido tal força em sua obra?
O fato é que Gerswhin deixou patente seu afeto pela canção ao criar, em 1934, as Variações Para Piano e Orquestra sobre o tema I Got Rhythm, dedicada a seu irmão Ira. As variações, em diferentes andamentos e ritmos, em moods saltitantes ou românticos, ora mais para uma valsa, ora mais jazzísticas, iniciavam-se também com a clarineta nas quatro notinhas do verso que proclama textualmente: “I got rhythm”.

Em 1924, a obra de George se enriquecia com uma peça de fôlego, Rhapsody in Blue, concebida numa viagem de trem para Boston. Era um lance bastante ousado para um cancionista da Tin Pan Alley, o célebre centro do comércio musical de partituras, na rua 28 de Nova York. O acorde de sétima menor da escala blues, que George empregara em 1922, ao compor I’ll Build a Stairway to Paradise, já prenunciava a rapsódia composta pouco depois, para piano e jazz band. Ampliada em arranjo para grande orquestra por Ferde Grofé, foi ouvida pela primeira vez, e com grande destaque, no concerto An Experiment in Modern Music, a cargo da célebre orquestra de Paul Whiteman. Naquela tarde de 12 de fevereiro de 1924, no Aeolian Hall de Nova York, o próprio compositor estava ao piano. O som inicial das 17 notas executadas em glissando pela clarineta, ideia do clarinetista Ross Gorman sugerida num ensaio e aprovada por Gershwin, soou como um guincho suplicante totalmente inesperado.
Abusando de síncopes e efeitos exóticos, Gershwin usava principalmente a escala de blue notes (com a terça, a quinta e a sétima bemolizadas), emblema do grande legado da música americana, o jazz. Inicialmente em Nova Orleans, os jazzistas abriram um desconhecido horizonte sonoro ao mostrar como podiam ser tocados os instrumentos de sopro: saxofones, trompetes e trombones. A notável percepção de George permitiu que ele criasse uma obra que descreveu como um “caleidoscópio musical da América”. Essa originalidade geraria novos caminhos na música de concerto, embora Gershwin fosse sofrer de preconceito intransigente. Mesmo não sendo rigorosamente uma peça de jazz, com Rhapsody in Blue o gênero marcou presença na sala de concertos, ganhando respeitabilidade de plateias que antes o desprezavam.
Zuza Homem de Mello é autor de A Era Dos Festivais (Editora 34, 2003) e João Gilberto (Série “Folha Explica”,Publifolha, 2001), entre outros livros.





Falarei agora de um aspecto do meu próprio trabalho que pode ser de interesse imediato para vocês. Para mim, o estilo blues é um dos maiores ativos musicais, verdadeiramente americano apesar das influências iniciais da África e da Espanha. Músicos sempre me perguntam como foi que eu acabei compondo um blues para o segundo movimento de minha recém-concluída Sonata Para Violino e Piano. Embora eu tenha adotado essa forma popular [da música americana], me arrisco a dizer que o que compus, na realidade, é música francesa, música de Ravel. De fato, essas formas populares são apenas os materiais de construção — a obra de arte só é uma criação madura quando nenhum detalhe foi deixado ao acaso.

Para compreender melhor o que quero dizer, bastaria que esse mesmo blues fosse explorado por músicos americanos e de países europeus que não a França. Certamente, o resultado seriam composições muito diferentes, marcadas pelas características nacionais de seus respectivos compositores, apesar da nacionalidade singular do material inicial, o estilo blues norte-americano. Pensem nas diferenças marcantes e essenciais nos jazz e rags de Milhaud, Stravinsky, Casella, Hindemith e assim por diante. As individualidades desses compositores são mais fortes que os materiais apropriados por eles. Cada um molda formas populares para cumprir os requisitos de sua própria arte individual. Aqui, também, nada é deixado ao acaso. Aqui, também, há uma estilização minuciosa na manipulação dos materiais, enquanto os estilos se tornam tão numerosos quanto os próprios compositores.

Gostaria de dizer novamente que visitar os EUA me trouxe muita alegria, em especial porque minha estadia está me possibilitando ainda maior familiaridade com aqueles elementos que contribuem com a formação gradual de uma autêntica escola de música norte-americana. Não tenho a menor dúvida de que essa escola se tornará notável em sua evolução final, e também estou convencido de que possibilitará uma expressão nacional tão diferente das músicas da Europa quanto vocês são diferentes dos europeus. Também aqui, pela criação dos compositores jovens mais sensíveis e criativos, devemos considerar a herança nacional em toda sua plenitude. Sempre há uma abundância de autonomeados promotores do nacionalismo, que declaram seu credo com força total — mas é raro que eles concordem quanto aos meios que devem ser empregados. Entre esses nacionalistas, sempre podemos notar dois clãs distintos, que travam uma interminável batalha de críticas. Um grupo crê que o folclore é o único requisito para a música nacional; o outro prevê o nascimento da música nacional nos indivíduos contemporâneos. Enquanto isso, dentro do primeiro clã, a divergência vai além: “Folclore? Mas o que exatamente é nosso folclore? Melodias indígenas? Mas serão elas americanas? Negro spirituals? Blues? Mas serão eles americanos?” e assim por diante, até que não sobre nada do background nacional.
E, por fim, essa área é bastante convidativa para músicos cujo maior medo é se verem confrontados pelos estímulos misteriosos para quebrarem regras acadêmicas, em vez de desmentirem a consciência individual. Como consequência, esses músicos, bons burgueses que são, compõem suas músicas de acordo com as regras clássicas da época europeia, enquanto os folcloristas, apóstolos das artes populares, gritam em meio a seu purismo: “Poderá essa música ser americana, se é inspirada pela Europa?”. Vemo-nos, então, presos em um círculo vicioso e improdutivo.

Para concluir, gostaria de dizer que mesmo se a música negra não for de origem puramente norte-americana, ainda creio que ela se revele um fator eficaz na fundação de uma escola de música norte-americana. Em todo caso, espero que essa música nacional norte-americana incorpore muito do rico e divertido ritmo de seu jazz, da expressão emocional do blues e do sentimento e espírito das canções e melodias populares, mostrando-se herdeira digna, e tornando-se parte, de uma nobre tradição nacional de música.
Maurice Ravel, “Música Contemporânea”, Panfletos do Rice Institute, XV (1928), citado em Piero Weiss e Richard Taruskin, Music in the Western World – a history in documents (SCHIRMER BOOKS , 1984). Tradução de André Fiker.

GEORGE GERSHWIN [1898-1937]
Girl Crazy: Abertura [Arranjo de Dyan McBride] [1930]
7 MIN
Rhapsody in Blue [1924]
16 MIN

MAURICE RAVEL [1875-1937]
Gaspard de la Nuit [1925]
21 MIN
Gaspard de la Nuit [Orquestração de Marius Constant] [1990]
- Ondine
- Le Gibet
- Scarbo
21 MIN

GEORGE GERSHWIN [1898-1937]
Girl Crazy: I Got Rhythm (Variações Para Piano e Orquestra) [Arranjo de William Schoenfeld] [1934]
9 MIN