WOLFGANG AMADEUS MOZART [1756-91]
Sinfonia nº 34 em Dó Maior, KV 338 [1780]
21 MIN

RICHARD STRAUSS [1864-1949]

Concerto Para Oboé em Ré Maior [1945]

ALLEGRO MODERATO (ATTACCA)
ANDANTE (ATTACCA)
VIVACE (ATTACCA). ALLEGRO

28 MIN

IGOR STRAVINSKY [1882-1971]

A Sagração da Primavera [1911-3]

I. A ADORAÇÃO DA TERRA
INTRODUÇÃO
DANÇA DAS ADOLESCENTES
JOGO DO RAPTO
RONDAS PRIMAVERIS
JOGOS DAS CIDADES RIVAIS
CORTEJO DO SÁBIO
ADORAÇÃO DA TERRA
DANÇA DA TERRA

II. O SACRIFÍCIO
INTRODUÇÃO
CÍRCULOS MISTERIOSOS DAS ADOLESCENTES
GLORIFICAÇÃO DA ELEITA
EVOCAÇÃO DOS ANCESTRAIS
RITUAL DOS ANCESTRAIS
DANÇA DO SACRIFÍCIO - A ELEITA

33 MIN

Uma das piores relações de trabalho da história da música foi a que Mozart estabeleceu com seu empregador em Salzburg, o Arcebispo Colloredo, com quem tinha constantes desentendimentos e de quem estava desesperado para se livrar. A alforria veio em 1781, com a mudança para Viena. Lá, viria a ser um dos primeiros músicos a experimentar a vida de autônomo, que lhe trouxe sucessos e decepções. Um dos cartões de visita que levou para a capital musical do mundo ocidental foi justamente esta sinfonia, que lhe angariou fãs e mecenas.

Seguindo o modelo barroco de três movimentos, ao invés dos quatro que se tornariam padrão, é obra típica do estilo festivo, em Dó Maior, com o início em fanfarra, quase uma marca registrada, que reapareceria nas sinfonias 36 e 41. Era comum que obras com tímpanos e trompetes fossem escritas nessa tonalidade, que se adequava particularmente aos dedilhados e escopo dos instrumentos de metal.

A sagaz manipulação de ideias enganadoramente simples, a sutileza no entrelaçamento das linhas, a energia contagiante, a leveza e a graça que afloram a cada frase, sem falar no refinado senso de humor, características que seriam associadas a toda a música de Mozart, já estão abundantemente presentes em cada trecho desta sinfonia. O “Allegro vivace” brinca com o tema da fanfarra, alternando os modos maior e menor e confundindo a percepção do público, ao mexer na métrica das frases e adiar ou precipitar a finalização de gestos musicais; o “Andante”, indicado para cordas apenas, com o reforço do fagote, lembra a sonoridade do barroco francês, mas com o diálogo entre cordas que remete aos Concertos Grossos e ao lirismo e ornamentação típicos da música instrumental italiana; o “Finale” é uma tarantela dançante, vivaz e divertida, que com verve maliciosa distribui temas entre sopros e cordas. Essa é daquelas peças que parecem mais curtas do que são, tão agradáveis e revigorantes que fazem a gente se esquecer da complexa arquitetura que sustenta toda essa delicadeza.

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Escrito por sugestão de John de Lancie, lendário oboísta de Pittsburgh então estacionado com seu batalhão na cidade em que vivia Strauss, o Concerto para Oboé acabou tendo sua primeira audição por Marcel Saillet. A estreia americana gerou uma saia justa: em sua volta aos EUA, Lancie passou a tocar na Orquestra da Filadélfia, onde ocupava a cadeira de segundo oboé. Tabuteau, que era o primeiro, não quis que o concerto fosse apresentado por Lancie. Este acabou cedendo o privilégio para o amigo Mitch Miller. Foi apenas depois de se aposentar, ao cabo de uma carreira brilhante, que Lancie finalmente solou a obra. 

Em muitos sentidos, Richard Strauss é considerado o último dos grandes compositores românticos. No entardecer da vida, o compositor parece ter olhado mais para o passado do que para o futuro, e suas obras finais são impregnadas de sabor decididamente nostálgico. O Concerto para Oboé, uma das últimas obras do autor, escrito nos estertores da Segunda Guerra, é inspirado nos grandes concertos do classicismo, tanto na índole pastoral quanto na distribuição barroca dos movimentos (rápido, lento, rápido) e no tipo de oposição solo/tutti instituída ao longo da peça. Nesse sentido ele evoca os concertos italianos, ainda que na elaboração motívica revele claramente a herança romântica alemã, com três pequenos fragmentos melódicos servindo de semente para todos os movimentos. É conhecido pelo teor eminentemente lírico, pela elegância mozartiana e também pela sua dificuldade, especialmente no que concerne à respiração, com frases tão longas que frequentemente requerem o uso da técnica de respiração circular.

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Escrita no ambiente fervilhante que precedeu a Primeira Guerra e a revolução russa, a Sagração da Primavera traz características comuns a várias criações artísticas do período: a busca pelas tradições culturais do passado longínquo, a nostalgia por um mundo primitivo, tribal e exótico, e a inquietação em relação ao futuro que se prefigurava sombrio e assustador. Stravinsky uniu-se ao bailarino Vaslav Nijinsky, que assinou a coreografia, e a Nicholas Roerich, artista e etnógrafo respeitado, responsável pelo conceito, cenário e figurinos do novo balé, baseado nos ritos ancestrais russos. A narrativa gira em torno da imolação de uma jovem oferecida aos deuses, para garantir colheita abundante para sua tribo.

Na estreia da Sagração, muito antes do fim, membros da plateia vaiavam, gritavam, assoviavam, batiam os pés, jogavam os chapéus para o alto, ameaçavam uns aos outros com bengalas, mulheres desmaiavam, numa confusão tão grande que a polícia teve que intervir. Na verdade, o tumulto se deu muito menos por conta da música do que da coreografia, rechaçada pelo público, que esperava a suavidade de um balé clássico e não a brutalidade do gestual que Nijinsky imaginara para retratar o ciclo implacável de nascimento e morte. Os figurinos pesados, que não realçavam os corpos dos bailarinos e a falta de uma trama linear não ajudaram na aceitação do espetáculo.

Encerrou-se assim a parceria Stravinsky/Nijinsky. O teatro fechou as portas. Paradoxalmente, o escândalo convinha a Diaghilev, o empresário que havia encomendado a obra e era astuto homem de negócios. Há quem afirme que o motim que recebeu a estreia foi encomendado por ele. Seja como for, a Sagração viria a se tornar um marco na história da música. Stravinsky logo tratou de rever a obra como suíte orquestral, formato no qual foi aceita sem maiores questionamentos. Ao cabo das récitas iniciais a coreografia permaneceu no ostracismo até ser remontada, sete décadas após a estreia. O escândalo ajudou a alavancar a carreira de Stravinsky e da suíte, marcando-a como símbolo de quebra da tradição e instituindo o seu status de peça orquestral revolucionária.

O que Stravinsky propunha era radical: uma ênfase no ritmo, o elemento menos valorizado na música ocidental, por meio de mudanças frequentes de pulsação, percussão opulenta e figurações rítmicas irregulares em uníssono, executadas por orquestra imensa, que criam efeito barbárico poderoso e desconcertante. Outros traços notáveis são as frases assimétricas que se entrecortam, baseadas em motivos curtos recorrentes, frequentemente superpostos; harmonias modais e dissonantes que se movem como gigantescos blocos sonoros; quebras bruscas de direção e clima; e finalmente uma instrumentação insólita, que se vale de instrumentos no limite de sua capacidade idiomática – como o fagote na região aguda que introduz a peça, o contrabaixo em pizzicato, ou as flautas insinuantes, na região grave. Os sopros roubam a cena das cordas e são suplantados apenas pela percussão preponderante. Momentos de intenso lirismo e mistério temperam a orgia de sons, em mistura hábil que torna os trechos ferozes ainda mais impactantes.

O resultado é organizadamente caótico, visceral, hipnótico, com uma sensação de constante movimento. Tem a força pagã que se encontra às vezes na música popular, mas se diferencia dela pela ousada justaposição de ideias e elementos, que une barbarismo e sofisticação. E ainda que no desenrolar de sua carreira, Stravinsky tenha tentando se afastar das raízes eslavas e se aproximar de uma estética neoclássica cosmopolita, a Sagração permanece como uma das obras que dividiram a história da música em antes e depois.

LAURA RÓNAI é doutora em música, responsável pela cadeira  de flauta transversal
na UNIRIO, e professora no programa de  Pós-Graduação em Música.
É também diretora da Orquestra Barroca da UNIRIO.

Leia o ensaio "Improviso em Homenagem a Stravínski", de Milan Kundera, aqui.

Leia o ensaio "Dialética da Sagração e Paradoxos da Primavera", de Jorge de Almeida, aqui.

Leia o ensaio "Richard Strauss: Sinfonia Alpina", de Malcolm Macdonald, aqui.