JEAN SIBELIUS [1865-1957]
Lendas Lemminkäinen, Op.22: Suíte [1895]
- LEMMINKÄINEN E AS MOÇAS DE SAARI
- O CISNE DE TUONELA
- LEMMINKÄINEN EM TUONELA
- O RETORNO DE LEMMINKÄINEN
48 MIN

/INTERVALO

CHRISTIAN LINDBERG [1958]
Black Hawk Eagle [Águia Gavião-Negro] [2013-4]
- FANFARRA TERRESTRE
- DANÇA DA ÁGUIA
- CADÊNCIA: CÉU PARTIDO
- ALTA ALTITUDE
- CADÊNCIA: SOLIDÃO
- ASAS EM CHAMAS
15 MIN

LEONARD BERNSTEIN [1918-90]
On the Waterfront ["Sindicato de Ladrões"] — Suíte Sinfônica [1954]
23 MIN

SIBELIUS
Lendas Lemminkäinen, Op.22: Suíte

Em 1894, sob forte influência de Wagner, Jean Sibelius começou a trabalhar em uma ópera, A Construção do Barco, que acabou engavetada. Dos fragmentos dessa obra, ele elaborou a Suíte Op. 22, em que o estilo de seus outros ídolos, Berlioz e Liszt, é claramente perceptível. Da abertura, extraiu “O Cisne de Tuonela”; e muitas das imagens da suíte sinfônica parecem saltar diretamente dos esboços da obra vocal, que acompanhava as aventuras de Lemminkäinen, mitológico personagem do épico finlandês Kalevala.

Os ensaios para a estreia foram penosos. Os músicos da orquestra diziam que a obra era impossível de tocar e as brigas e conflitos se sucediam ininterruptamente. Os críticos se dividiram entre elogios rasgados e críticas ferozes. Sibelius reescreveu várias vezes a suíte, tentando encontrar um equilíbrio que lhe fugia. A opinião negativa dos especialistas o deixou inseguro e fez com que liberasse apenas partes da suíte para execução. No final, o público efetuou o desempate, ao acolher O “Cisne de Tuonela” e “O Retorno de Lemminkäinen” com carinho. Já “Lemminkäinen e as Moças de Saari” e “Lemminkäinen em Tuonela” permaneceram escondidas por décadas e o próprio Sibelius parece ter simplesmente desistido de defender suas composições. Apenas em 1935, voltou a permitir a execução dos movimentos banidos, que desta vez foram recebidos com entusiasmo geral.

“Lemminkäinen e as Moças de Saari”, com nostálgicos solos de trompa, trata da viagem que o herói empreende a uma ilha. Lá, se  mete a seduzir as mulheres locais, sendo escorraçado pelos maridos furiosos. No “Cisne de Tuonela”, um aveludado corne inglês evoca o cisne encantado que desliza em torno da ilha dos mortos. Lemminkäinen tem a missão de matar a ave, mas, atingido por uma flecha envenenada, é ele quem sucumbe. “Lemminkäinen em Tuonela” também trata da morte do protagonista, cujo corpo desmembrado é lançado à água. Sua mãe resgata os pedaços do filho e consegue trazê-lo novamente à vida. Em ”O Retorno de Lemminkäinen”, acompanhamos o trajeto do herói, cansado de lutar, de volta ao lar. A suíte é programática, sem seguir passo a passo a história. No entanto, é certamente atmosférica, refletindo os títulos de cada uma das seções. Essas frequentemente são executadas como peças isoladas, sendo a mais popular “O Cisne de Tuonela”.

LINDBERG
Black Hawk Eagle

Dizem que a mais nobre função dos instrumentos é imitar a voz humana. Entretanto, muitos compositores se dedicam também a evocar, especialmente com instrumentos de sopro, o canto dos pássaros e o habitat em que vivem. Desde o século xviii (O Rouxinol apaixonado, de Couperin, Banchieri com O Cuco e a Coruja, Rameau com A Galinha) até os grandes mestres do século xx (Vaughan Williams com sua Cotovia, Messiaen, com O Melro Negro e seu Catálogo de Pássaros, Respighi com Os Pássaros, Villa-Lobos com o Iriri), a beleza e o mistério das aves canoras são material que serve de inspiração para os humanos. Em seu concerto The Black Hawk Eagle [Águia Gavião-Negro], uma versão condensada do concerto Golden Eagle [Águia Dourada], encomendado pela Orquestra de Taipei, Christian Lindberg escolheu como personagem uma ave de rapina traiçoeira e poderosa. Como a águia retratada, a textura musical combina doses equilibradas de agilidade e força. Os voos do solista são frequentemente interrompidos ou sofrem mudanças bruscas de direção.

O trombone começa com uma fanfarra solitária, como pássaro que observa o mundo das alturas rarefeitas. Os movimentos se sucedem sem pausa, em evolução orgânica. As partes líricas evocam voos rasantes sobre a superfície imperturbável de lagos gelados. O concerto revela influências tão múltiplas que é impossível listá-las todas: Nielsen, Grieg, Varèse, os grandes mestres russos, Gershwin, Bernstein, Rossini, Strauss, com pitadas de jazz e música folclórica e popular de diversos países. Sem dúvida, um dos maiores méritos de Lindberg é incorporar as técnicas estendidas de trombone a uma linguagem basicamente tradicional, com um resultado que é refrescante, surpreendente e muito acessível. A metáfora se mantém: enquanto o solista (a águia) se aventura por espaços pouco explorados e perigosos, o resto do mundo (a orquestra) permanece em segurança, em terreno acolhedor e já familiar.

Figura engraçada e carismática, Lindberg elevou o trombone ao status de instrumento solista. Sua incrível facilidade técnica, musicalidade transbordante e senso de humor fazem dele uma celebridade no meio da música, com fãs de todas as idades e procedências. Como compositor e maestro, sua carreira também tem sido coroada de êxito. Ele viaja o mundo como embaixador de seu instrumento e também da música dos países nórdicos, que defende com absoluta seriedade e convicção. Lindberg já bateu a marca de 100 concertos de trombone dedicados a ele, por nomes da importância de Aho, Berio, Pärt, Takemitsu, Turnage, Sandstrom e Xenakis. Praticando uma música que brinca com os clichês, seduz um novo público ao retirar de suas apresentações qualquer traço de sisudez ou convencionalismo. Tem a visibilidade e a força de um pop-star, mas sem perder de vista os aspectos puramente musicais de suas atividades, não fazendo qualquer concessão no que tange à qualidade da música que escreve, toca ou rege.

BERNSTEIN
On the Waterfront - Suíte Sinfônica

Em sua única colaboração original para o cinema, Leonard Bernstein aceitou escrever a trilha sonora de On the Waterfront ["Sindicato de Ladrões", na versão brasileira do filme], do cultuado diretor Elia Kazan, sobre a corrupção nos sindicatos dos portuários de Nova York. O filme, com Marlon Brando e Eva Marie Saint,  foi um sucesso de público e crítica, porém a experiência foi traumática para o compositor, que odiou ver sua obra retalhada, desarrumada e com dinâmicas alteradas ao bel prazer do cineasta.

Provavelmente para se apossar novamente da própria criação, Bernstein acabou por transformá-la em uma suíte sinfônica, modificando-a significativamente. Como no concerto de Lindberg, os movimentos não são separados por pausas, se interligando de maneira natural. Uma trompa solitária anuncia o clima da entrada, que se transforma ao conseguir a adesão das flautas e depois dos outros sopros. A percussão intervém con gusto. O tema do amor, docemente enunciado pela flauta, é imediatamente seguido por um allegro animado, e, finalmente, o motivo do início, carregado de cores pesadas, retorna para pôr um ponto final na música. Sem as imagens do filme, o programa se dilui. Ainda assim é fácil adivinhar, no desenvolvimento, a vida agitada de uma grande metrópole, que, apesar da impessoalidade das multidões, às vezes para por instantes para deixar florescer alguma voz individual mais delicada, apenas para afogá-la, em seguida, num turbilhão de angústias e preocupações. Como em toda a música de Bernstein — cujo centenário vem sendo comemorado ao redor do mundo este ano — a percussão ocupa lugar de destaque, emprestando à música um impulso rítmico eletrizante. Os sopros e metais são explorados com maestria em diversos solos nos quais o caráter particular de cada instrumento é exposto. Constituem o principal pigmento que cria as nuances tímbricas que dão vida à peça e acompanham as desventuras de Terry e Edie, casal de protagonistas da história.

A Suíte alterna momentos de violência, ternura, confusão e hesitação, que coexistem, mas entram em foco em pontos diversos. É como se uma câmara passeasse pela cena, trazendo para o primeiro plano certas imagens, depois relegadas a um pano de fundo, porém nunca inteiramente varridas de nosso campo de visão (ou audição). O efeito dessa lente, que se aproxima ou se afasta dos objetos, combinando tomadas de longe com outras quase íntimas, é poderoso e, não por acaso, cinematográfico, apesar de prescindir da ajuda da película para criar seu impacto.

LAURA RÓNAI
é doutora em Música, responsável pela cadeira
de flauta transversal na UNIRIO e professora
no programa de Pós-Graduação em Música. É
também diretora da Orquestra Barroca da UNIRIO.