SERGEI PROKOFIEV [1891-1953]
Sinfonia nº 1 em Ré Maior, Op.25 - Sinfonia Clássica [1916-7]
ALLEGRO
LARGHETTO
GAVOTTA: NON TROPPO ALLEGRO
FINALE: MOLTO VIVACE
15 MIN

HEITOR VILLA-LOBOS [1887-1959]
Bachianas Brasileiras nº 4 [1941]
PRELÚDIO (INTRODUÇÃO)
22 MIN

RICHARD STRAUSS [1864-1949]
O Cavaleiro da Rosa, Op.59: Suíte [1910]
PRELÚDIO: CON MOTO AGITATO
APRESENTAÇÃO DA ROSA PRATEADA: ALLEGRO MOLTO
VALSA DO BARÃO OCHS: TEMPO DI VALSE
"É UM SONHO": MODERATO E MOLTO SOSTENUTO
VALSA MAIS RÁPIDA: MOLTO CON MOTO
22 MIN

NIKOLAI RIMSKY-KORSAKOV [1844-1908]

Sheherazade, Op.35 [1888]

O MAR E O NAVIO DE SIMBAD
A NARRATIVA DO PRÍNCIPE KALANDAR
O JOVEM PRÍNCIPE E A JOVEM PRINCESA

A FESTA EM BAGDÁ. O MAR. NAUFRÁGIO DO NAVIO NAS ROCHAS.

42 MIN

PROKOFIEV
Sinfonia nº 1 em Ré Maior, Op.25 - Sinfonia Clássica

Prokofiev iniciou a carreira de compositor como o enfant terrible da música russa. Dele se esperava escrita revolucionária, enervante e questionadora. Durante um tempo, parecia que as expectativas a seu respeito se cumpririam. De início, mergulhou sofregamente em efeitos perturbadores de dissonância e de deslocamentos rítmicos brutais. Escrito em 1913, seu segundo concerto para piano, por exemplo, foi um autêntico escândalo. Aos poucos, no entanto, Prokofiev optou por valorizar o aspecto lírico de sua escrita em detrimento da ousadia apenas pela ousadia. Em 1916, quando escreveu a Sinfonia Clássica, já estava desenvolvendo uma linguagem menos chocante e mais fluida.

Ao se propor o desafio de compor sem o piano como guia, Prokofiev decidiu permanecer no terreno estilístico que lhe oferecia um chão sólido: o da sinfonia clássica, transparente, equilibrada e racional. É possível também que simplesmente quisesse ir de encontro à imagem que queriam lhe impor, procurando a iconoclastia através da tradição. Seja como for, o resultado – clara homenagem a Haydn – é uma prova de virtuosismo da escrita. A mistura de estilos funciona perfeitamente e insere a obra no chamado movimento neoclássico, criando, com maior riqueza de modulações e sem citações diretas, sua própria versão de música do final do século XVIII.

Modulações súbitas, figurações rítmicas imprevistas e desenvolvimento melódico surpreendente, fazem desta composição uma falsa ingênua, que parece inocente e bem-comportada, mas na verdade esconde cartas perigosas na manga. O primeiro movimento é delicado e petulante, disfarçando sob a polidez exterior um espírito irreverente; o segundo é elegante e sofisticado, sem os arroubos românticos normalmente associados aos movimentos lentos. O terceiro, breve, simples e franco, dá o seu recado em pouquíssimos minutos, como se servisse somente de ligação para o “Finale” vertiginoso, cheio de garbo e ousadia.

Muitos críticos, perplexos com a opção aparentemente anacrônica do compositor, descartaram a Sinfonia Clássica como obra fútil, sem grande substância, uma espécie de piada artística. Haydn, ele mesmo dono de um senso de humor célebre, teria certamente apreciado a ironia. Pois o que é fascinante nesta sinfonia é que as fórmulas batidas do classicismo estão todas presentes, mas de tal forma temperadas com a verve peculiar de Prokofiev que a música acaba por pertencer inteiramente ao século XX.

VILLA-LOBOS
Bachianas Brasileiras nº 4

Villa-Lobos viveu numa época que valorizava a originalidade sobre todas as outras qualidades e, portanto, não aceitava de bom grado que apontassem as influências de compositores europeus sobre sua música, que ele pretendia ser embebida de brasilidade. No caso das Bachianas Brasileiras, entretanto, a influência de Bach foi não apenas explicitada por ele desde o título, mas explorada abertamente. Villa-Lobos se ocupava então de projetos de educação musical e considerava a obra de Bach única em sua grandeza, e tão perfeitamente estruturada, que chegava a ter aplicação pedagógica. Usar recursos composicionais do mestre alemão ao mesmo tempo evocando o caráter seresteiro, bucólico e saudoso do temperamento nacional foi a fórmula que encontrou para, ao mesmo tempo, dar visibilidade nacional à música de Bach e internacional à sua própria.

Cada movimento deste conjunto de nove obras de diferentes formações e gêneros é designado por dois nomes: um típico da música orquestral do século xviii e outro, entre parênteses, que indica a fonte folclórica de cada ideia. De todas as Bachianas, talvez a mais solene seja justamente a quarta, nascida originalmente como peça para piano solo. A transcrição para orquestra, do próprio compositor, reforçou o caráter monumental da escrita, enfatizando a força expressiva das cordas.

Os quatro movimentos poderiam representar uma viagem pelo tempo. O primeiro, lastreado em puro desenvolvimento motívico, está solidamente atrelado ao século xix; o tema tomado emprestado a Bach se dilui, se reconstrói e desaparece em uma torrente de lirismo. Ao longo dos movimentos seguintes, o século xx é desbravado através das polirritmias e gestos modais do modernismo. No segundo, o pedal em contratempo, nos sopros, cria um efeito de fantasmagoria, um verdadeiro canto do sertão que se eleva sobre o coral, como uma araponga insistente sobre o crescendo de dinâmica e orquestração. Na “Ária”, há uma paráfrase alongada da canção popular Ó mana deix’eu ir, em uma melodia nostálgica acompanhada, no mesmo espírito das árias barrocas, que desemboca na algaravia dissonante de uma feira popular, cheia de cor e movimento: o povo sofrido que chora é o mesmo que festeja e se deixa levar pela alegria. No quarto movimento, é citado o tema popular Vamos Maruca, anunciado por metais, e a música se desdobra e se afasta do estilo ocidental do século xix, se desvencilhando das amarras rítmicas que imitam o trem mineiro e propondo uma fragmentação temática progressiva, ao mergulhar nos timbres do universo popular e no modalismo assumido.

STRAUSS
O Cavaleiro da Rosa, Op.59: Suíte

Assim como Mozart e Da Ponte, o poeta alemão Hugo von Hofmannsthal e Richard Strauss entabularam uma parceria de sucesso, e suas personalidades opostas, mas complementares se coadunavam às mil maravilhas. O libretista era sofisticado, elegante, discreto e se isolava do mundo em um palacete que não contava com confortos modernos. Strauss era eminentemente prático, um homem de negócios inteligente e um pouco vulgar, que, de bom grado, sacrificava o requinte pelo sucesso. Na prática, conviveram pouco (a comunicação era feita através de cartas), até porque o poeta julgava a mulher do compositor definitivamente insuportável. Ainda assim, escreveram seis óperas juntos, que os fizeram enriquecer e os tornaram celebridades.

Depois de Elektra, ópera que aponta resolutamente para o futuro, Strauss quis olhar nostalgicamente para o passado e encomendou ao colega um libreto de tema leve, uma homenagem às óperas cômicas de Mozart. O Cavaleiro da Rosa obteve sucesso instantâneo e se tornou a mais amada das obras da dupla. A trama é típica de uma comédia no estilo de Bodas de Fígaro e, não à toa, se passa no século xviii: os protagonistas são uma mulher madura, enfiada em um casamento infeliz, que tem um caso com um adolescente; e um barão que já passou de seus melhores anos e almeja se casar com uma bela jovem que tem dote igualmente atraente. No final, os jovens terminam juntos e o Barão é exposto como o velho babão e mau-caráter que de fato é.

A música, agradável, leve e extraordinariamente bem adaptada à temática, cintila e encanta. Nela, há lugar para paródia, comédia, erotismo, drama e romance. Estilisticamente, o compositor presta homenagem a Wagner, Mozart e à valsa vienense, ao mesmo tempo reafirmando sua própria visão e personalidade. Depois do estrondoso sucesso da ópera, era de se esperar que dela fosse extraída uma suíte orquestral. As poucas opiniões críticas dissonantes apontaram para o anacronismo da escrita musical, particularmente das valsas que permeiam a trama e que foram inseridas (por sugestão do libretista!) exatamente para caracterizar o antiquado barão, um fanfarrão desprovido de escrúpulos que ainda não se deu conta de que sua época de glória já passou.

Como no caso de Prokofiev, faltou aos detratores uma medida de sensibilidade. Apesar de se voltar para o passado e jogar luz sobre a beleza da música do século anterior, Strauss utilizou recursos de seu tempo para dar vida a uma composição que reverencia os antecessores, mas não se curva a eles. Certamente, no que dependesse do compositor, o palacete do poeta sofreria uma boa reforma e, sem perder seu charme, passaria a exibir calefação e instalação hidráulica impecáveis.

RIMSKY-KORSAKOV

Sheherazade, Op.35

A composição mais famosa do russo Nikolai Rimsky-Korsakov foi inspirada pela coleção As Mil e Uma Noites, que enfileira lendas e contos populares da Ásia e do Oriente Médio. Nesse livro famosíssimo, o sultão Shahryar, enlouquecido pela traição da primeira esposa, decide ter uma mulher a cada noite e matá-la na manhã seguinte. Ele só não contava com a esperteza de uma das noivas, Sheherazade. Antes de adormecerem, ela sugere ao soberano que escute uma história que irá embalar seus sonhos. Essa se completa apenas no dia seguinte, quando é emendada em outra, e depois mais outra. Ao cabo das mil e uma noites do título, Shahryar está completamente seduzido pela narrativa e pela esposa, e desiste de seu intento sinistro.

A Suíte Sinfônica de Rimsky-Korsakov evidentemente não pretende retratar essa longa e complexa trajetória passo a passo, mas sim se inspirar livremente nos ambientes e ideias da obra literária. Foi de um amigo do compositor o conselho de dar títulos para cada movimento, sugestão que Rimsky-Korsakov de início acatou, mas da qual viria a se arrepender, por achar que direcionavam excessivamente a imaginação do ouvinte. Depois da morte de Rimsky-Korsakov, a música serviu de base para um dos balés mais importantes do século passado, coreografado por Fokine e estrelado por Nijinsky.

Na Suíte Sinfônica, vários personagens, situações e elementos naturais se revelam musicalmente, como as ondas do mar, a dança dos dervixes, os metais que conclamam o povo para a guerra, as tempestades, a bonança, a fúria dos mares, as árvores e os pássaros. Os temas do Sultão — viril e brutal — e de Sheherazade — uma insinuante melodia de violino — são recorrentes, e no final da obra aparecem na mesma tonalidade e entrelaçados, uma maneira simples e efetiva de indicar o final feliz pelo qual todos torciam.