JOHANNES BRAHMS [1833-97]

Sonata Para Dois Pianos em Fá Menor, Op.34b [1863]

40 MIN

/INTERVALO

OLIVIER MESSIAEN [1908-92]

Visions de l’Amen [Visões do Amém] [1943] 

AMÉM DA CRIAÇÃO
AMÉM DAS ESTRELAS, DO PLANETA DOS ANÉIS
AMÉM DA AGONIA DE JESUS

AMÉM DO DESEJO
AMÉM DOS ANJOS E SANTOS, DO CANTO DOS PÁSSAROS

AMÉM DO JULGAMENTO

AMÉM DA CONSUMAÇÃO

47 MIN

BRAHMS

Sonata Para Dois Pianos em Fá Menor, Op.34b

Embora Johannes Brahms (1833-97) não tenha deixado muitos rascunhos que testemunhem seu processo composicional, sabemos que ele trabalhou muito na Op.34 até chegar à versão final. A peça foi inicialmente concebida no verão de 1862 como um quinteto de cordas, na formação não usual de dois violinos, viola e dois violoncelos. O desequilíbrio do conjunto não favoreceu as qualidades da música – disseram os amigos do compositor, a quem ele mostrou a obra em duas audições privadas. A crítica mais severa partiu de Joseph Joachim (1831-1907), violinista a quem Brahms frequentemente pedia aconselhamento durante seus processos composicionais. Clara Schumann – pianista e compositora então viúva de Robert Schumann, muito próxima de Brahms – elogiou seu Adagio (1).

No ano seguinte, Brahms preparou uma adaptação da obra para dois pianos – a Sonata Para Dois Pianos em Fá Menor, Op.34b, que ouviremos hoje – e destruiu a partitura do quinteto original. Ele estreou a nova peça em 1864 em duo com o pianista Karl Tausig [1841-71], pupilo de Liszt (e também seu amigo) (2).

No mesmo ano, Brahms revisaria a obra novamente, chegando à versão definitiva no Quinteto Para Cordas e Piano em Fá Menor, para quarteto de cordas (dois violinos, viola e violoncelo) com piano.

Brahms foi um compositor tão genial como conservador: ele estudou profundamente as obras dos mestres do passado e ateve-se a formas e harmonias já conhecidas – o grande interesse de sua produção reside no que ele fez com esses elementos já tão explorados. As transformações feitas na Op.34 deram-se em meio ao processo de mudança que o compositor empreendeu de Hamburgo (sua cidade natal) para Viena – onde, antes, Haydn, Mozart e Beethoven haviam erigido suas glórias. É significativo que, quando Brahms finalmente sentiu-se maduro para compor sua primeira sinfonia (o que o colocaria em comparação direta com esses mestres, especialmente Beethoven), já na faixa dos quarenta anos, ele tenha retornado às ideias do Quinteto Para Cordas original, que fora descartado, para buscar inspirações e materiais (3).

1. SWAFFORD, Jan. Johannes Brahms: A Biography. New York: Vintage Books, 1999.


2. AVINS, Styra. “Brahms the Godfather”. In FRISCH, Walter & KARNES, Kevin (eds.). Brahms and His World. Princeton University Press, 2009.


3. BRODBECK, David. “Medium and meaning: the new aspects of the chamber music”. In MUSGRAVE, Michael (ed.). The Cambridge Companion to Brahms. Cambridge University Press, 1999, meio digital.

MESSIAEN

Visions de l’Amen [Visões do Amém]

Os óculos do compositor francês Olivier Messiaen (1908-92) dissimulavam as dádivas de sua visão: além das cores do mundo físico, ele contava enxergar as tonalidades dos cantos dos pássaros e as cores que sinestesicamente se manifestavam para ele com as notas e acordes musicais (4). Some-se a isso sua visão mística sobre a realidade, pautada por uma profunda fé católica.

As sete Visões do Amém inspiram-se, segundo o compositor, em quatro interpretações para a palavra “amém” (5). Grosso modo, a criação divina é aludida em “Amém da Criação” e “Amém das Estrelas”: os acordes plenos e ressonâncias da primeira evoluem para os movimentos rítmicos do cosmos referidos na segunda. A aceitação da vontade divina expressa-se em seus últimos acordes – nos quais, finalmente, repousam as dissonâncias do longo “Amém da Agonia de Jesus” – e o desejo humano da comunhão com Deus é aludido no comovente “Amém do Desejo”. A aceitação do que será desdobra-se no juízo divino em “Amém do Julgamento”, e na possibilidade de consumação do Paraíso em “Amém dos Anjos e Santos, do Canto dos Pássaros” e “Amém da Consumação” – que finaliza o ciclo de maneira rítmica, jubilosa e consonante.

A peça foi composta em um momento de efêmera felicidade entre duas tragédias na vida do compositor: tendo servido na guerra, Messiaen foi capturado pelos alemães e viveu dois anos em um campo de prisioneiros (onde compôs seu famoso Quarteto Para o Fim dos Tempos). Repatriado e reunido à sua esposa e filho em 1942, assumiu o posto de professor no Conservatório de Paris – onde formou compositores célebres da geração seguinte, como Boulez e Stockhausen – e retomou o trabalho como organista da Igreja da Santíssima Trindade, que manteve até o fim de sua vida (6). Em 1949, contudo, sua esposa – a violinista Claire Delbos – seria vítima de um erro médico em uma cirurgia e perderia completamente a memória. Ela precisou ser internada permanentemente em uma clínica, onde faleceria dez anos depois.

Nessa curta janela de bem-aventurança no início dos anos 1940, Messiaen teve na sua classe de alunos do Conservatório de Paris a jovem pianista Yvonne Loriod (1924-2010), com quem iniciou prolífica colaboração; as Visões do Amém foram a ela dedicadas (7). Após um respeitável intervalo de vinte anos – e três anos após a morte de Claire – os dois se casariam, e Yvonne se tornaria uma importante intérprete e divulgadora da obra de Messiaen (tendo sido, inclusive, mentora do pianista Pierre-Laurent Aimard).

As Visões do Amém foram encomendadas por Denise Tual para serem estreadas na série Concerts de Pléiade, que ela organizava em plena ocupação alemã em Paris. Em 1943, Yvonne e Messiaen trouxeram pela primeira vez aos ouvidos do público os tons azuis das Visões – sugeridos pela importância da nota Lá –, talvez momentaneamente evocando a paz que ainda tardaria por se matizar aos olhos nus.

4. Analogia sugerida no livro Les Visions d’Olivier Messiaen, de Siglind Bruhn (Hartmann, 2008).

5. Messiaen indicou esses significados no prefácio à primeira edição da obra.
6. O compositor norte-americano Aaron Copland visitou Messiaen nesse trabalho e não pôde entender como a Igreja permitia o uso de sonoridades tão dissonantes durante a liturgia... (ROSS, Alex.
 O Resto é Ruído. São Paulo: Companhia das Letras, 2009).

7. Messiaen explicaria que, “embora as duas partes de piano tenham igual dificuldade, elas são distintas em seu caráter. O primeiro piano [escrito para Yvonne] tem todas as passagens de complexidade rítmica e harmônica, enquanto o segundo piano [atribuído ao próprio compositor] tem os temas principais.” (JOHNSON, Robert Sherlaw. Messiaen. Omnibus Press, 2009, meio digital).

JÚLIA TYGEL é pianista, compositora e professora na Faculdade de Música Souza Lima

e no Ensino à Distância da UFSCar. É doutora em Música pela USP com estágio na

City University of New York como bolsista CAPES/Fulbright.