IGOR STRAVINSKY [1882-1971]
Sinfonias Para Sopros [1920 - revisão de 1947] (em memória de Claude Debussy) /STRAVINSKY ESSENCIAL
12 MIN

GEORGE BENJAMIN [1960]
Dueto Para Piano e Orquestra [2008]

14 MIN

/INTERVALO

CLAUDE DEBUSSY [1862-1918]

Jeux
17 MIN

MAURICE RAVEL [1875-1937]
Concerto Para a Mão Esquerda em Ré Maior [1929-30]

19 MIN

STRAVINSKY

Sinfonias Para Sopros /STRAVINSKY ESSENCIAL

Apesar do nome, essas Sinfonias Para Sopros não são uma sinfonia, mas antes uma peça de câmara em um único movimento. Escrita em memória de Claude Debussy, incorpora várias das características dos ritos ortodoxos russos. A estreia, em Londres, ainda que não tenha sido um fracasso monumental como o da Sagração da Primavera, sete anos antes em Paris, certamente não poderia ser descrita como um triunfo. Talvez a plateia estivesse esperando uma obra de alguma maneira semelhante às do homenageado.

O próprio Stravinsky comentaria, em 1936: “Eu não contei, e na verdade nem poderia contar, com qualquer sucesso imediato para esta obra. É desprovida de todos os elementos que infalivelmente atraem o ouvinte comum ou aos quais está acostumado. Seria inútil procurar nela por impulso apaixonado ou brilho dinâmico. É um ritual austero que se desdobra em termos de pequenas litanias entre diferentes grupos de instrumentos homogêneos. Essa música não foi escrita para 'agradar' uma plateia, nem para despertar suas paixões.”

Formalmente, ainda que dividida em quatro seções, a peça é livre e indefinível. A exclusão das cordas serve para criar um clima desprovido de sentimentalidade, áspero e de alguma maneira “primitivamente” religioso. As marcas registradas do compositor lá estão: pequenas células melódicas que se combinam e se acumulam; sons que se movem em blocos, como geleiras, com a interpolação de passagens contra-pontísticas; madeiras e metais em combinações que flutuam constantemente criando constelações de timbres; frequentes mudanças de pulsação; angularidades trazidas pelos ornamentos, contrastadas com linhas sinuosas; e trechos com dissonâncias repetidas. O coral final, que remete à liturgia eslava, estabiliza a música, ao retirar dela parte da vitalidade rítmica. A passagem da confusão sonora, em que as vozes se expandem horizontalmente, para a calma e solidez dos acordes corais, emula o implacável movimento da vida em direção à morte.

BENJAMIN

Dueto Para Piano e Orquestra

Um dos mais respeitados compositores da atualidade, tendo também carreira considerável como maestro e professor, George Benjamin estudou no conservatório de Paris com Olivier Messiaen [1908-92], tendo conhecido o sucesso muito jovem. Sua primeira obra orquestral, estreada no BBC Proms, foi aclamada quando ele tinha apenas 20 anos. Desde então, vem recebendo encomendas das principais casas de ópera e orquestras do mundo.

No Dueto, ele tenta subverter as expectativas mais comuns nos concertos para piano, em que a matéria principal é a oposição entre solo e tutti. Assim como Stravinsky, Benjamin prefere abrir mão do aspecto “romântico” dos violinos, ao elimina-los sumariamente do grupo orquestral, criando assim uma sonoridade particular, em que acordes de harpa embalam as interferências da percussão e dos sopros.

Benjamin trata orquestra e solista como parceiros com forças equivalentes, explorando justamente as possibilidades orquestrais do instrumento de teclado. Segundo ele, “este Dueto é um encontro entre dois parceiros iguais, cujas capacidades, no entanto, divergem de inúmeras maneiras essenciais. O piano pode abarcar mais de sete oitavas com a maior facilidade e, com a ajuda do pedal de sustentação, acumular harmonias que contêm literalmente dezenas de notas. Estes são feitos com os quais nenhum instrumento orquestral pode competir. E, no entanto, cada nota do piano começa a desaparecer imediatamente depois de ser atingida, uma característica tão diferente das capacidades de legato de cordas e instrumentos de sopro. Tentei ultrapassar a separação entre solista e orquestra encontrando áreas compatíveis entre eles, especificamente dividindo o piano em alguns registros distintos com equivalentes timbrísticos na orquestra. Ao mesmo tempo, o piano continua a ser uma figura alienígena na paisagem orquestral e, muitas vezes, segue um caminho independente através de texturas instrumentais que podem parecer intencionalmente inconscientes dela”.

DEBUSSY

Jeux

De certo modo, o grande azar da última obra orquestral de Debussy, Jeux, balé encomendado por Diaghilev [1872-1929] e coreografado por Nijinsky [1889-1950], foi sua proximidade temporal à Sagração da Primavera, também coreografada pelo bailarino, e estreada no mesmo teatro pela mesma companhia, apenas duas semanas mais tarde. O escândalo que recebeu o balé de Stravinsky roubou os holofotes do balé de Debussy, que era tão subversivo quanto o do jovem mestre russo, ainda que de maneira totalmente diversa. Enquanto o primeiro era visceral, bruto, anguloso, o segundo era fluido, vaporoso, banhado de luz e suavidade.

Apesar da harmonia sutil, permeada de cromatismos, e das constantes mudanças de andamento e métrica, Jeux parece deslizar sobre um leito contínuo, com uma linha que não se fragmenta jamais. Pierre Boulez definiu bem a força discreta dessa obra: “Jeux não é muito demonstrativo. É extremamente elegante, muito delicado, muito difícil de perceber, porque a superfície é tão bonita, tão bela, tão sedutora, mas a gente não vê de imediato a profundidade desta música, e é essa profundidade que é difícil comunicar para uma orquestra, porque se exagerarmos os gestos, torna-se trivial e vulgar, mas se os gestos não forem apropriados, a música arrisca soar anódina. Para mim, é uma obra que sempre me pareceu muito importante, principalmente [...] na definição da forma, pois é uma forma que se renova constantemente”.

RAVEL

Concerto Para a Mão Esquerda em Ré Maior

Paul Wittgenstein [1887-1961], irmão do famoso filósofo Ludwig Wittgenstein [1889-1951], já tinha uma carreira estabelecida quando perdeu o braço direito na 1ª Guerra Mundial. Recusando-se a desistir de seu instrumento, fez inúmeros arranjos e também encomendou a vários compositores peças que pudesse interpretar apenas com uma mão. A mais famosa delas é o Concerto Para a Mão Esquerda, em que o desafio proposto pelo pianista ao compositor encontra por parte de Ravel uma resposta plena e sedutora.

O Concerto se desenvolve em um único movimento, com seções contrastantes. O formato barroco, rápido-lento-rápido é subvertido. Como é usual, a orquestra introduz o material temático, tornando ao mesmo tempo esperada e surpreendente a entrada do piano, com uma cadenza dramática, em que a melodia se esconde sob uma cascata de notas. A parte lenta propõe inusitado diálogo entre o piano e o corne inglês. O final, esfuziante, testa a técnica do pianista ao lhe dar frases muito virtuosísticas, que ao variarem a acentuação das colcheias estabelecem uma ambiguidade rítmica intrigante.

O compositor se debruçou sobre várias peças para mão esquerda para encontrar ideias e inspiração. Para não afogar a voz solista, a cor geral da orquestra é mais concentrada na região grave, o que acaba emprestando ao Concerto um viés bastante sombrio. Também se encontram aqui ecos de jazz, música que estava começando a influenciar compositores clássicos de todos os quadrantes. A lembrança da guerra aparece em trechos marciais tanto no piano quanto na orquestra.

LAURA RÓNAI é doutora em Música, responsável pela cadeira de flauta

transversal na UNIRIO e professora no programa de Pós-Graduação 

em Música. É também diretora da Orquestra Barroca da UNIRIO.

Leia o ensaio "Improviso em Homenagem a Stravínski", de Milan Kundera, aqui.

Leia o ensaio "Dialética da Sagração e Paradoxos da Primavera", de Jorge de Almeida, aqui.